Mes: gener de 2018

De diaris i biografies (a propòsit de Walter Benjamin)

Per què llegim diaris d’escriptors? Què ens atreu d’aquestes pàgines de caràcter més íntim, on se solen mesclar sense gaires excipients pensaments, idees, fets, vicissituds personals? No sol ser la tafaneria, sinó una mena de curiositat menys banal sorgida de les ganes de comprendre millor l’obra de l’autor, les raons que van dur-lo a escriure certs llibres, a perseguir certes idees. Hi poden haver altres motivacions que ens acostin als diaris —cada lector té les seves—, però és probable que uns i altres ens enganyem.

El mateix passa amb les biografies. Un no sap fins a quin punt és imprescindible saber totes les passes que va fer un escriptor al llarg de la seva vida per entendre millor certs aspectes de la seva obra. El sentit comú ens diu que no cal saber-ho tot. Alguns defensen a ultrança la independència de les obres i rebutgen llegir cap biografia dels seus autors preferits, i de la mateixa manera solen evitar llegir-ne els diaris o la correspondència íntima quan aquests surten a la llum.

Walter Benjamin es va oposar sempre a recórrer a la vida dels autors per explicar detalls de la seva obra. Per ell, l’obra és independent, s’explica per ella mateixa, i tota anàlisi crítica s’hi ha de circumscriure sense buscar en la biografia les claus per interpretar l’obra. Amb aquest punt de partida, un es pregunta qui podia ser tan agosarat per intentar escriure la biografia de Walter Benjamin. Tenim la resposta: Bruno Tackels (Walter Benjamin. Una vida en los textos, traducció al castellà de Josep Aguado Codes i Inmaculada Miñana Arnao, Publicacions de la Universitat de València, 2012).

Aquest belga, assagista i crític de teatre, es va plantejar el repte sabent perfectament a què s’enfrontava. El resultat és una biografia que és tot un model a seguir, per l’ambició, pel rigor, però sobretot per l’enfocament, perquè Tackels va ser molt curós a l’hora de definir-lo, tal com ell mateix comenta a la introducció. Conscient que Benjamin va defensar sempre la independència de qualsevol obra respecte de la biografia de l’autor, Tackels es va proposar no trair la concepció del seu biografiat. Per això diu:

«Así pues, partimos de una inversión estricta del dispositivo convencional: no nos centramos en la vida para explicar la obra, sino los textos de una obra que no deja de transcribir, de transfigurar la vida de este hombre que la dedicó completamente al acto de escribir. Hacemos la constatación, al fin y al cabo bastante lógica, pero que se opone a cualquier tipo de “biografismo”: todo lo que Walter Benjamin escribió, lo escribió a partir de su propia vida. Así pues, sus textos intentan la escritura de una vida, y nos invitan de este modo, al leerlos, a comprender mejor su enigmática fuerza.» (Pàg. 19)

Tackels acaba trobant la solució:

«Escribir la biografía de Benjamin supone pasar por sus diversas obras: presentar los textos de Benjamin, permite anticipar la historia de su vida.» (Pàg. 20)

I és així com assistim a l’aventura de llegir una biografia que parteix dels textos, de les obres de l’autor, per anar aclarint aspectes de la seva vida. Com més penetrem en les obres, com més ens hi familiaritzem, més present se’ns fa la persona que les va concebre, millor el coneixem, més clares se’ns fan les claus que ens permeten establir la indissoluble relació entre la vida i l’obra del filòsof alemany. Si Benjamin creia que «la vida no aporta res a l’explicació de l’obra», Tackels demostra que l’obra diu molt de qui l’escriu. I per fer-ho se serveix de tota manera de documentació: de les obres de Benjamin, de la seva correspondència, però també dels diaris i les memòries d’aquells qui el van conèixer i hi van establir relació.

El resultat és un assaig biogràfic molt complet que sovint obre noves vies interpretatives d’algunes obres i que relliga aspectes del món benjaminià per mitjà d’un discurs clar, profund i a voltes trasbalsador. Perquè el retrat de Benjamin no pot deixar de ser dolorós si el biògraf no ens estalvia les vicissituds que van conduir el filòsof a la solitud, a la precarietat vital i, finalment, a la mort, una trajectòria que ja s’intueix en un text imprescindible del mateix Benjamin: Diari de Moscou (Edicions 62, 1987, traducció de Ricard Wilshusen). Es tracta del diari en què Benjamin registra les impressions sobre el viatge que va fer a Moscou entre el 9 de desembre de 1926 i l’1 de febrer de 1927, un viatge motivat segurament per la voluntat de conèixer de primera mà l’ambient que es vivia a la Rússia postrevolucionària, en un moment en què ell mateix dubtava de si entrar o no en el Partit Comunista alemany, tot i que les raons més fondes caldria buscar-les en la necessitat de consolidar la seva situació professional —va finançar en part l’estada gràcies a diferents compromisos literaris, com ara redactar un article sobre Moscou per a una revista i una entrada sobre Goethe per a l’Enciclopèdia Soviètica)— i, sobretot, les ganes de retrobar-se amb Asja Lacis, la «revolucionària russa» que havia conegut a Capri el 1924 i amb qui va mantenir una complicada relació al llarg de cinc anys.

Benjamin va aterrar a Moscou carregat d’esperances pel que fa a la seva situació afectiva i professional i en va marxar decebut, cansat, exhaust. El deixen exhaust les desavinences amb Asja, les dificultats per moure’s i fer-se entendre, les passejades sota el fred, les traves burocràtiques… Tot sembla que fa costa amunt. I, amb tot i això, les pàgines d’aquest diari estan plenes d’apunts magnífics sobre la vida quotidiana del Moscou dels anys vint. Hi trobem les cròniques que fa de les visites a nombroses museus i teatres o de les trobades a què assisteix amb altres intel·lectuals. El veiem exercint de flâneur, badant davant dels aparadors de les botigues, sucumbint a l’esperit de col·leccionista irracional que no pot evitar comprar nines, capses, objectes diversos que li criden l’atenció.

Patim amb Benjamin, al seu costat descobrim una època transcendental, assistim als seus intents d’aconseguir una certa estabilitat emocional i econòmica, el veiem fracassar en la major part d’aquests intents, i tanmateix no deixem mai d’admirar la seva voluntat irrenunciable de sacrificar-ho tot per continuar escrivint, per bastir l’edifici sòlid i singular de la seva obra.

Sempre he pensat que el millor text per entrar en l’obra de Benjamin era el Diari de Moscou, aquesta presentació d’ell mateix i d’alguns personatges que van ser importants en la seva vida, de les dèries que el van acompanyar sempre, dels temes que li van interessar i als quals va dedicar tants esforços. No són els diaris de tota una vida: són set setmanes que resumeixen molt bé l’existència d’un dels autors cabdals del segle XX, unes pàgines que no fan sinó redoblar les ànsies de continuar aprofundint en l’autor per mitjà dels seus textos. Vida i obra, obra i vida, malgrat tot.

Auxili!

«Només l’etern Efimov, l’etern diletant, té alguna cosa a dir, dins aquest món trist i ple d’impostura. Només qui, lluny del bram dels oceans de glòria, omple quaderns amb les extravagàncies i anomalies de l’animal tou amagat dins les valves de l’escopinya, i escriu per a ell, per mirar d’entendre, lluny de les regles i els usos del seu art, fora del gran mausoleu.» (Pàg. 792)

«Aquest text voldria ser, també, una d’aquestes pàgines, una més entre totes aquelles pells d’home escrites amb lletres infectades, supurants, del llibre de l’horror de viure.» (Pàg. 287)

«L’ambigüitat essencial de la meva escriptura. La seva bogeria irreductible. He estat en un món impossible de descriure i encara més impossible d’entendre si no és mitjançant aquesta escriptura, i això encara en la mesura de les possibilitats. Perquè una cosa és enregistrar els fets i una altra, molt diferent, el procés turmentós d’enginyeria inversa indispensable per entendre en profunditat. Tens davant els ulls un artefacte que ve d’un altre món, amb altres cels i altres déus (…). A mesura que en veiem més detalls, l’anem entenent cada cop menys, perquè entendre vol dir arribar a la raó de ser d’aquest engranatge, al seu sentit, i aquest sentit viu només dins la ment que el va concebre.» (Pàg. 763-764)

«Auxili!» (Pàg. 750)

Estem avisats. Esteu avisats. Cartarescu, per mitjà del protagonista innominat de Solenoide (Edicions del Periscopi, 2017), ens ho diu ben clar. Però, l’hem de creure? Som de debò lluny «de les regles i els usos» de l’art, de la literatura? Som davant d’un engranatge ple d’«extravagàncies i anomalies» que només l’autor pot entendre? Hem de cridar «auxili!»? On estàs a punt de ficar-te, lector?

Per començar, som a Bucarest, ciutat on va néixer Mircea Cartarescu un 1 de juny de 1956. Però, sobretot, ciutat que a partir d’ara quedarà per sempre més lligada a Cartarescu i a Solenoide com Dublín està lligada a James Joyce i a Ulisses, com Lió està lligada a Lucien Rebatet i Les deux étendards o com Barcelona està lligada a Miquel de Palol i El Troiacord. Perquè Solenoide és, entre altres coses, la història d’un professor de llengua i literatura romaneses que treballa a l’escola 86, situada en un barri qualsevol dels afores de Bucarest. Ell mateix ens explica la seva història, començant per on ha de començar: «He tornat a agafar polls.»

Aviat en sabrem més coses, d’aquest professor sense nom: que viu en una casa enmig d’un descampat, que escriu els seus diaris infatigablement, que quan era jove va tenir un desengany literari que el va fer desistir de voler dedicar-se a la literatura i que té molta curiositat pels insectes. I el veurem un cop i un altre caminant per Bucarest, travessant la ciutat —a peu i, sobretot, en tramvia— , i ell mateix ens la descriurà com segurament no ho ha fet mai ningú abans.

A Solenoide hi ha moltes coses més, esclar. I, per damunt de tot, hi ha uns límits: vagues, difusos, clars, traspassats, eixamplats: els límits de la literatura. No pot ser d’una altra manera en una obra monumental com aquesta: 850 pàgines d’escriptura torrencial, desfermada, fluida fins a l’exasperació, tan descomunal com la imaginació de l’autor per bastir aquest llibre sobre l’«horror de viure», com afirma ell mateix.

Cal admetre que la lectura de les primeres 300 pàgines de Solenoide és una aventura inoblidable; una aventura que té alguna mena de correlació amb la visió d’una pel·lícula com El cavall de Torí, de Béla Tarr: si després de veure aquest film costa saber si serem mai capaços de veure més cinema —o almenys cinema que vagi més enllà, i de fet el mateix director va afirmar que no rodaria mai més cap pel·lícula—, després d’aquestes pàgines costa imaginar què més es pot llegir —o escriure— a partir d’ara. Pocs llibres com aquests —Kafka sempre a banda, esclar— et fan ser tan conscient de la insignificança de l’existència humana, de la brevetat no ja de la vida, sinó de la presència de l’ésser humà damunt la Terra. Tot és fugaç, tot ha quedat enrere, qualsevol nanopartícula existent és més gran i més completa que el nostre propi cos i el nostre pensament i la nostra consciència de ser éssers vius.

Però parlo de les primeres 300 pàgines, i Solenoide en té moltes més… El llibre, com tots els grans monuments literaris, té un punt d’excessiu. No podria ser d’una altra manera: la desmesura forma part de la seva essència. Parlo d’obres colossals, imperfectes per naturalesa, desequilibrades. Ho és el Moby Dick de Melville, llibre monstruós com la balena mítica, deformat per tot un tractat d’oceanografia; ho és el Guerra i pau de Tolstoi, inflat, botit per un assaig de teoria de la història; ho és L’home sense qualitats de Musil, inacabat perquè no era acabable; ho és el 2666 de Bolaño, obsessiu i reiteratiu fins a l’extenuació. I ho és Solenoide, cosit d’històries i excursos i somnis i malsons i visions…

Hi ha, però, una diferència entre l’artefacte de Cartarescu i les altres obres que esmento o que podria esmentar: el pla, el propòsit. Si en els altres llibres és possible determinar un pla traçat per l’autor, un objectiu, Solenoide defuig amb força aquesta possibilitat. Potser perquè el propòsit de Solenoide és ell mateix, la seva pròpia existència —o almenys això sembla de vegades. I és que, com reconeix el narrador, Solenoide és fruit d’una «escriptura maníaca», extraordinàriament fluida, cosa que cal destacar com una de les principals virtuts de la novel·la —fins ara no m’he atrevit a dir-ne «novel·la»— (per cert, inevitablement una part no poc important d’aquesta virtut cal atribuir-la per força a l’excel·lent tasca de la traductora, Antònia Escandell i Tur).

Ara, aquesta virtut és alhora un dels grans perills d’una obra descomunal com aquesta, monstruosa pel seu egotisme: arriba un moment que l’important és que el doll no s’aturi, que cada pàgina n’alimenti deu més, que el llibre no pari de créixer, de multiplicar-se, de recobrir-se amb capes i més capes de text; arriba un moment que el relat té una importància relativa, que la dispersió o la reiteració o la distorsió d’idees, de temes i d’arguments no suposen aparentment cap problema, sinó que són l’essència mateixa de l’obra desencadenada, deixada anar. Té 850 pàgines, però en podria haver tingut 1.300. Això sí, com deia al principi, estem avisats: «A mesura que en veiem més detalls, l’anem entenent cada cop menys, perquè entendre vol dir arribar a la raó de ser d’aquest engranatge, al seu sentit, i aquest sentit viu només dins la ment que el va concebre.»

Si Solenoide no és una obra mestra, de més volada encara, és segurament perquè el seu propi pes és un llast que no li permet enlairar-se més amunt —que Déu n’hi do. Tot plegat, defectes i virtuts que el llibre comparteix amb els dos grans engendraments de Miquel de Palol, El jardí dels set crepuscles o El Troiacord, autor en qui l’obra de Cartarescu m’ha fet pensar tot sovint.

Per tot això, hi ha una última diferència entre les grans obres que he esmentat abans i la novel·la de Cartarescu: aquelles les recomanaria. La decisió de llegir Solenoide és un risc que ha de córrer cada lector.

Allò que fan bé a Itàlia

Que fàcil que és relacionar França amb el vi i el formatge. O amb la literatura i el cinema. A pocs països del món s’hi produeix tant de vi, s’hi poden degustar tants formatges diferents; poques literatures tenen tants premis Nobel de literatura, poc cinema té tant de prestigi. França fa bé moltes coses, però per sobre de qualsevol altra cosa el que sap fer millor és fer-se valer, vendre’s, proclamar la grandeur.

No ho sabem fer tan bé, els catalans; però en aquesta incapacitat per fer-nos valer i projectar-nos a l’exterior no estem sols: als italians els passa el mateix. Itàlia és, per exemple, el principal productor de vi del món, i a més en produeix de molt bo. També és un país on es pot trobar una infinita varietat de formatges, entre els quals s’amaguen, més que no pas destaquen, alguns dels més espectaculars que es poden tastar avui dia. Quant al cinema, si ho mirem bé, Itàlia no només rivalitza amb França, sinó que li passa al davant amb una nòmina de directors i de films immortals que fan empal·lidir tot el que hagi pogut sorgir de l’Hexàgon.

I després hi ha la literatura. La francesa, indiscutiblement, té grans noms —o els ha tingut… Avui què passa? Premis Nobel a banda, que el país de la totpoderosa Gallimard té à volonté, la literatura francesa neda en la més absoluta indiferència. Autors mediocres fan la viu-viu sense que ningú els exigeixi cap obra de pes. No hi ha risc, no hi ha ambició. O no ho sembla. Això no vol dir que des de L’Acció Paral·lela no estinguem disposats a creure que algú amb cara i ulls deu quedar amagat sota tanta paperassa editada insulsa i autoindulgent. Continuarem la recerca, i si mai trobem res ho farem saber i rectificarem.

El cas és que Itàlia també té grans noms. Però un té la sensació que no en fan prou, amb les glòries d’antany. I una prova d’això podria ser el recull de relats L’invisible arreu, de Wu Ming, que acaba de publicar Godall Edicions. Sota el nom de Wu Ming (una expressió xinesa que entre altres coses vol dir ‘anònim’) es camufla un grup d’escriptors italians que reivindiquen la importància de l’obra per sobre del nom de l’autor, una declaració de principis tan bella com segurament subjecta a tota mena de contradiccions.

Els orígens de Wu Ming es remunten a l’any 2000, i des de llavors han publicat diverses obres col·lectives i també individuals, sempre sota pseudònim. El 2015 va aparèixer L’invisibile ovunque, un recull de quatre relats que Oriol Fuster Cabrera ha traduït al català de manera eficient, sense prescindir d’un punt d’agosarament. El text és fluid, molt llegidor, i amb tot sorprèn l’ús exclusiu del passat simple al llarg de tot el volum.

Les quatre narracions de L’invisible arreu tenen com a nexe el tema de què parlen: la Primera Guerra Mundial. Cada relat hi entra, la tracta, se n’ocupa de manera diferent. En algun hi plana —amb prou delicadesa— l’ombra de Pavese, un altre imita la recerca biogràfica on realitat i ficció es mesclen contínuament… Tots quatre mostren una voluntat de jugar amb el gènere, de dur-lo una mica més enllà de qualsevol límit preestablert. Hi ha, per tant, una ambició darrere d’aquest projecte que sovint es troba a faltar en molts narradors d’avui dia. Aquest sol fet ja és destacable; però, a més, el resultat és reeixit i mereix l’atenció de qualsevol lector que vulgui tastar la narrativa actual italiana.

Bona feina, doncs, la de Wu Ming, que a més de proporcionar bona literatura demostren que, quan volen, els italians també saben vendre’s, diguin el que diguin els de L’Acció Paral·lela.