La bastida i el clixé

A L’Acció Paral·lela hem parlat en més d’una ocasió d’obres que deixen al descobert la bastida que han fet servir els autors per construir-les. És probable que no tothom consideri aquest fet com un defecte de l’obra, i en certs casos pot passar fins i tot que l’autor hagi deixat la bastida a la vista volgudament. Són pocs, però, els qui saben fer-ho amb gràcia i finor. En general, quan veiem les costures d’una novel·la és perquè l’autor no ha tingut prou perícia o, tal vegada, ha enllestit la feina precipitadament.

Feliçment, jo soc una dona, novel·la que Maria Aurèlia Capmany va publicar el 1968 —i que hem llegit en l’edició de Barcanova apareguda el 2017—, és una d’aquestes obres. Mentre la llegim, anem veient en tot moment l’engranatge que fa avançar el relat, els fils amb què Capmany embasta cada capítol. I sí, prou veiem que això passa de vegades perquè aquesta és la voluntat de l’autora, però és inevitable que la sensació que provoca el llibre és que hi han faltat unes quantes puntades per deixar el cosit més ben acabat.

La protagonista, Carola Milà, ens explica la seva vida. Capmany utilitza el procediment de fer dir a l’heroïna que escriurà les seves memòries per encàrrec d’un editor, el qual més endavant li demanarà que les converteixi en una obra de ficció per evitar que algú es pugui sentir massa identificat amb el que s’hi explica. Així doncs, Carola Milà comença dient-nos que va néixer el 31 de desembre de 1899 i, a partir d’aquí, ens narra la seva vida tot fent un repàs als principals fets històrics que es van esdevenir a Barcelona i a Catalunya durant la primera meitat del segle XX. On Capmany es mostra més destra és en la descripció de la Barcelona de principis de segle, en l’ambientació i en el relat d’aquests fets. L’estil, simple i àgil, fa que la història avanci amb fluïdesa i el lector en passi via sense gaires entrebancs.

Capmany fa un bon retrat de la burgesia barcelonina i dels moviments obrers i sindicalistes que sacsejaven el panorama social i polític d’aquell temps. Ara bé, els personatges que poblen aquest univers són excessivament estereotipats, mers clixés que representen uns tipus determinats: el burgès, el patró, l’anarquista… Per a Capmany són les peces que necessita i que vol fer servir per pintar el món que ens vol ensenyar, un món on les dones juguen un paper secundari que Carola Milà no està disposada a acceptar. Per aquesta raó la protagonista passarà per tota mena de vicissituds fins que aconsegueix sortir-se amb la seva i esdevenir una dona independent i lliure.

No hi ha cap mena de dubte que Capmany anteposa els seus objectius principals —parlar d’un seguit de valors, mostrar un tipus de dona, descriure una època històrica…— a la possibilitat d’escriure una obra literàriament més reexida. No diem amb això que no volgués escriure una bona novel·la, però és evident que el resultat se’n ressent de forma indiscutible. Joan Fuster, en el seu clàssic volum Literatura catalana contemporània, troba les paraules justes per expressar el que volem dir: «L’utillatge narratiu de Maria Aurèlia Capmany és poc variat, i més aviat sembla que, a mesura que avança la seva obra, tendeix a simplificar-lo. Necessitem morir, El gust de la pols o La pluja als vidres són encara novel·les construïdes amb una laborosa obediència a les regles del gènere, segons la tradició; Un lloc entre els morts, Feliçment, jo soc una dona i Vitrines d’Amsterdam tendeixen a l’esquematisme, a la precipitació en el tempo i en la coherència i fan la impressió de no aprofitar fins a l’extrem possible una matèria inicialment densa i pletòrica. Com també en Quim/Quima. Però Maria Aurèlia Capmany potser no s’hi proposava sinó el que ha fet, i els seus relats convergeixen en una última, insistida moralitat: que el món és “bell” i “mal fet”, i que cal seguir vivint “per tal d’endreçar-lo una mica”. La seva literatura respon a aquestes conviccions.» (Pàg. 390)

És exactament això. Si el plantejament inicial de Feliçment, jo soc una dona és ben interessant i dona peu a crear certes expectatives, a mesura que llegim ens adonem que Capmany aboca en el llibre un excés de situacions i figures que sovint ens passen per davant dels ulls amb excessiva celeritat, sense que s’aprofiti prou la seva presència a l’obra. En alguns moments la successió de personatges és frenètica, estressant; els salts en el temps, desiguals, també empenyen l’obra cap al final. No només veiem les costures del relat, sinó que patim veient tants fils per aquí i per allà, tantes escenes mal atacades al conjunt.

I és una llàstima, perquè el llibre podria haver donat més de si. Ah, les conviccions! Calen i són bones per a tants moments de la vida! La bona literatura, però, no les vol mai gaire a prop.

El paradís

Quan arribes al capdamunt de la muntanya, mentre recuperes l’alè, mires cap a l’est i veus un paisatge immens, amb serralades successives que arrenquen de ben lluny, tocant a l’horitzó: els cims grecs i llatins, els vèrtexs del pensament medieval, el punt culminant del Dant, el morrot de Cervantes, el tuc Góngora, i a continuació els pics successius de Goethe, Novalis, Thomas Mann, Marcel Proust, James Joyce, i molts altres turons que fan de contraforts i enriqueixen la perspectiva. Si et gires cap a l’altra banda, descobreixes, solitària, la mola colossal de Bolaño, retallada damunt del mar. No ets pas al bell mig de la imatge, però ara mateix t’ho sembla. Aquest és el panorama que albires quan t’enfiles al puig Paradiso. I davant d’aquestes vistes, abans de començar el descens, una pregunta se’t fa inevitable: hi tornaràs a pujar?

José Lezama Lima (l’Havana, 1910-1976) va publicar Paradiso —la seva única novel·la acabada— el 1966. L’obra està considerada una de les millors novel·les escrites en castellà publicades al segle XX, i forma part del selecte grup de títols que als anys seixanta van convergir en l’anomenat boom llatinoamericà, al costat de Rayuela o Cien años de soledad, entre d’altres. Però aquí cal anar molt amb compte amb les paraules que utilitzem. En primer lloc, és Paradiso una novel·la? Bé en té la forma: és una obra de narrativa amb un cert fil entorn de la vida de José Cemí, amb qui entrarem en contacte quan era un nen i de qui anirem veient l’evolució, les amistats —amb Foción i Fronesis formen la tríada principal del relat—, els interessos, les pors, en definitiva, els anys de formació. Són molts, però, els personatges que habiten l’univers que ens descriu aquest llibre monumental, un univers situat a la Cuba que va de la segona meitat del segle XIX a les primeres dècades del segle XX. Així doncs, coneixerem també els pares de Cemí, el coronel José Eugenio Cemí i la soferta Rialta, l’àvia Augusta, Oppiano Licario, que esdevindrà el mestre del jove, i molts d’altres.

Aquest cert fil que esmentàvem és inconnex i apareix sovint interromput per tota mena d’excursos més o menys lligats a la història que se’ns explica, per les llargues discussions filosoficoliteràries que entaulen els tres amics, per passatges onírics que a voltes sorgeixen del no-res i que ens descriuen els somnis de Cemí i altres figures, per escenes i situacions paral·leles, per excursions al passat, tot per mitjà d’una complexa combinació de gèneres, de manera que a l’obra es barregen fragments de to assagístic amb tirades de prosa poètica o pàgines que semblen extretes d’unes memòries —efectivament, el llibre conté altes dosis de materials autobiogràfics. Novel·la, doncs, però en tot cas la versió més eixamplada del gènere, la menys encotillada. De fet, tant ha rebut l’epítet d’antinovel·la com de bildungsroman, però cap qualificatiu no s’ajusta prou bé a aquest llibre únic, singularíssim. Les reflexions que el travessen —que sovint tenen com a objecte la poesia i la mateixa creació literària, però també  l’adquisició del coneixement, la teologia, l’esoterisme, l’homosexualitat, etc.—, els procediments narratius, les diferents veus que s’entrelliguen i se succeeixen, tot conflueix en un corpus que pren la forma de novel·la riu. Al capdavall, hi ha moltes raons per afirmar que ens trobem davant d’una novel·la total.

Sentía dos noches. Una, la que sus ojos miraban avanzando a su lado. Otra, la que trazaba cordeles y laberintos entre sus piernas. La primera noche seguía los dictados lunares, sus ojos eran también astros errantes. La otra noche se teñía con el humillo de la tierra, sus piernas gravitaban hacia las entrañas terrenales. Bajaba los párpados, le parecía ver sus ojos errantes describiendo órbitas elípticas entorno al humillo evaporado o el animal carbunclo.

Una era la noche estelar que descendía con el rocío. La otra era la noche subterránea, que ascendía como un árbol, que sostenía el misterio de la entrada en la ciudad, que aglomeraba sus tropas en el centro del puente para derrumbarlo. Cosa rara, el claroscuro buscaba más el color rojo cremoso del cangrejo que el dibujo de sus muelas tiznadas de negro. Se sonrió con cierto temor incipiente, ver como en dos carteles lumínicos, muy cerca uno de otro, muela de cangrejo y carie dental. Condescender con esa ligera broma, le permitió apresurar el paso, como si le prestasen una capa para hacerse indistinto en la noche. Así la noche no tendría que perseguirlo ni él se vería obligado a arengarla, dando manotazos en la neblina, cortando los párrafos como si rompiese el encaje de la araña. (Pàg. 683)

En segon lloc, dèiem que Paradiso està escrita en castellà: és cert? Sí, per descomptat, però això no treu que molts fragments de l’obra puguin ser tan incomprensibles per a un lector culte de llengua castellana com ho és Finnegans Wake per a un lector culte de llengua anglesa. Lezama afirmava que ell no volia ser especialment hermètic ni volia marejar més del compte el lector, que aquesta era senzillament la seva manera d’escriure. Ens l’haurem de creure. De l’estil de Lezama s’ha dit sobretot que és barroc, però això és dir ben poca cosa. Per una banda, la prosa lezamiana té els fonaments fermament establerts damunt d’un lèxic riquíssim, aclaparador —i acaparador—, fruit de la cultura vastíssima de l’autor i que veu de tota mena de fonts: el parlar de la seva Cuba natal, el seu propi idiolecte, les lectures, els llenguatges especialitzats… A més, Lezama inventa termes, modifica accepcions; juga amb els mots i amb les normes per crear formes noves i nous significats. Afegim-hi l’ús constant de la metàfora i de tota mena de recursos. Tot plegat fa que a Paradiso el llenguatge guanyi un protagonisme molt remarcable.

És inevitable, doncs, que el lector que encara la lectura de Paradiso per primer cop entri en xoc en endinsar-se en les pàgines inicials i corri el perill de caure en el desànim. Les primeres rampes d’aquesta ascensió l’agafaran desprevingut, i li caldrà un esforç ingent per mirar de sobreposar-se i prosseguir la ruta cap al cim. Tanmateix, cal dir que bona part de la dificultat ve d’un aspecte criticable de l’edició: la puntuació. Hem llegit la novel·la en la versió publicada el 2018 per Alianza Editorial; en el volum s’hi diu que aquesta edició «reproduce el texto, revisado y autorizado por Lezama Lima, que publicó en México Ediciones Era, en 1968, al cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis, si bien para esta edición se tiene a la vista la imprescindible edición crítica coordinada en 1988 por Cintio Vitier». Doncs bé, sigui com sigui, hem de dir que la puntuació és caòtica; l’ús erràtic de les comes desorienta el lector constantment. No sabem si Lezama va puntuar el text tal com ens ha arribat, però això no treu que algú hauria de fer la feina de posar ordre a un aspecte tan important, sobretot en una obra on predomina la frase llarga, lenta, complexa. Els futurs lectors agrairan que algú revisi a fons la puntuació de Paradiso.

Hem començat la ressenya amb una al·legoria paisatgística. A la novel·la n’hi ha molts, de paisatges, n’hi ha molta, de geografia: per mitjà de les lectures, dels referents que esquitxen el relat, de les citacions i els comentaris, viatgem pels llocs capitals de la nostra civilització, de la cultura occidental i oriental, però especialment per la vella Europa: França, Itàlia, Alemanya, la península Ibèrica… Visitem les grans ciutats, els principals centres culturals, però també petits racons plens d’encant. Tot ho veiem amb una nitidesa rara gràcies a l’habilitat de Lezama per descriure una estampa, per evocar un lloc o un moment concret. I això té molt de mèrit si pensem que Lezama no va viatjar mai a Europa i amb prou feines va sortir de la seva Cuba natal.

El coro de los estudiantes que había oído por primera vez el hechizo de los numerales cargados de símbolos pitagóricos, prorrumpió en aplausos mezclados con risotadas de alegría amigotera. (…)

—Recuerda —dio Cemí—, que Herder se le hacía insufrible a Goethe, porque en su presencia tenía la costumbre de aplaudir alguna cosa que le gustaba dicha por el guardián de Margarita

—Los que nos oían —le contestó Fronesis—, estaban ansiosos e ser simples masas corales, no participar en el ascenso del número en el canto. Eso es uno de los signos de lo cuantitativo en nuestra época, su comodidad para convertirse en coro, aunque halle o no los grandes acentos trágicos. Son la vergonzante respuesta de sometimiento al destino, o mejor de ausencia total para enfrentarse con el fatum. (…) Como hay la poesía en estado puro, hay también el coro en estado puro en los tiempos que corren, que tiene la obligación impuesta de no rebelarse, de no participar, de no enterrar a su hermano muerto. Creían que nos halagaban y nos entristecían. (Pàg. 501)

L’obra és inabastable, susceptible de múltiples interpretacions, fins i tot de relectures que permetin aprofundir en el sentit de la història, en els coneixements que vessa cadascuna de les set-centes pàgines del volum. Són molts els al·licients per proposar-se una lectura com aquesta. Però, tal com hem fet en el cas d’altres novel·les monstre —finalment hem trobat l’epítet definitiu—, no serem nosaltres els qui l’aconsellem a ningú. Que cadascú la fullegi, si vol, que cadascú jutgi i decideixi si vol fer aquest cim. N’hi ha molts d’altres per pujar. Ara, aquell qui intenti l’ascensió ja sap que no tot seran penúries: a mig camí, quan més pateixi per arribar al cim d’aquest Paradís, gaudirà de l’ombra que projecta la mola immensa de Bolaño amb els seus 2.666 m. La pujada, llavors, se li farà més benigna.

…in corpore sano

Que sí, que tot és compatible, per descomptat. Però a la pràctica la lectura (i la cultura en general) sembla que té en l’esport un contrincant invencible. En tot cas, l’experiència, el coneixement empíric, sol evidenciar que la relació entre lector i esportista pateix un greu desequilibri: mentre que un jove lector pot esdevenir en algun moment un jove que fa esport, un jove que comença capficat amb l’esport difícilment esdevindrà un lector. Dit amb altres paraules: com més hores de gimnàs, més massa muscular i més raquitisme cultural.

No parlem aquí d’excursionisme, que algú podria equiparar amb l’esport raonadament, però que és tota una altra manera d’entendre l’activitat física que ha quedat restringida a practicants d’una certa edat força avançada.

Des de fa dècades, els governs de tots els colors ja sabem què és el que han promogut incessantment, fins a l’extrem de fer-nos sentir culpables si exercim d’Oblómov durant algunes estones del dia. Però, si algú pot pensar que tot això que diem és una bajanada, val la pena que parem atenció a les paraules que un cert individu molt més respectable que nosaltres dedicava a l’esport a mitjan anys setanta del segle passat. Parlem de Thomas Bernhard i el fragment que transcrivim apareix al seu llibre L’origen (Edicions del Salobre, traducció de Clara Formosa):

A l’esport, en totes les èpoques i sobretot per tots els governs, per bones raons, se li ha donat sempre la més gran importància, distreu, ofusca i malmet les masses, i sobretot les dictadures saben per què en qualsevol cas estan a favor de l’esport. Qui està a favor de l’esport, té les masses al seu costat, qui està a favor de la cultura, ho deia el meu avi, les té en contra, per això tots els governs estan sempre a favor de l’esport i en contra de la cultura.

Perquè les coses s’entenguin cal dir-les així de gruixudes. Bernhard ho sabia, i se li entén tot.

Teories literàries vàries

Les cultures i les literatures sense estat i que s’expressen en una llengua minoritzada sempre es queixen, es reivindiquen, contraataquen, simplifiquen debats, utilitzen arguments reduccionistes o directament racistes o classistes, sembren la confusió, provoquen antipatia i, al final, acaben sucumbint. Les cultures i literatures amb estat propi i que s’expressen en una llengua dominant fan la seva, i avall.

Unes i altres tenen uns quants segles d’història, algun mil·lenni a tot estirar, i d’aquí a uns quants segles ni d’unes ni d’altres no romandrà gaire res… o s’hauran transformat en tota una altra cosa. Per tant, calma. Tenim una certa idea del que ha estat el passat, coneixem el nostre present —que cadascú veu a la seva manera— i ignorem del tot com serà el futur, sobretot a llarg termini. Calma, doncs. I això no vol dir que no tingui sentit que mirem d’explicar-nos aquest present, aquest moment que ens ha tocat viure, o que no hàgim d’intentar que el futur immediat pugui ser diferent de com l’intuïm.

Tot això ve a tomb perquè una noia que escriu versos en català i en castellà afirma en un mitjà de comunicació que els seus textos en castellà són cultura catalana, i el nostre petit món virtual entra en erupció pliniana. Que bé que tria les paraules, però, la noia en qüestió; perquè no diu pas que els seus versos en castellà siguin literatura catalana, sinó cultura catalana. Esclar, el concepte «cultura» admet una interpretació molt més àmplia que el concepte «literatura», i costa d’entendre que surtin a la llum certes equiparacions o confusions. Per això és més complex definir què és la cultura catalana o qualsevol altra cultura que no pas què és la literatura catalana o qualsevol altra literatura, per exemple.

Si donem un breu cop d’ulls als diccionaris, trobarem aquestes definicions de cultura. El DIEC ens dona, entre d’altres, aquesta accepció:

Conjunt dels símbols, valors, normes, models d’organització, coneixements, objectes, etc., que constitueixen la tradició, el patrimoni, la forma de vida, d’una societat o d’un poble.

El diccionari de la RAE fa servir aquestes paraules:

Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.

Segons Le Petit Robert:

Ensemble des aspects intellectuels, artistiques d’une civilisation. La culture occidentale, orientale. Politique en faveur de la culture.

I, finalment, segons el Collins English Dictionary:

A culture is a particular society or civilization, especially considered in relation to its beliefs, way of life, or art.

«Societat», «poble», «època», «grup social», «civilització»… Si a partir d’aquestes definicions ens queda ben clar que decidir què és cultura i què no és cultura és complicat, decidir què és o què no és cultura catalana ja podem pensar que serà encara més difícil. Són molts els components ideològics, socials, històrics, personals, etc., que entren en joc a l’hora d’adscriure segons què, segons quines produccions, a una determinada cultura.

Provem-ho ara amb la literatura. Els mateixos diccionaris d’abans ens en donen aquestes definicions:

DIEC:

Art d’escriure i de llegir, coneixement de tot el que ha estat escrit.

Activitat que, per mitjà de l’escriptura, es proposa més un fi estètic que no pas didàctic.

Conjunt de produccions literàries d’un poble, d’un període, destinades a un públic determinat. Literatura grega. Història de la literatura anglesa. La literatura medieval. Literatura juvenil.

RAE:

Arte de la expresión verbal.

Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género. La literatura griega. La literatura del siglo XVI.

Le Petit Robert:

Les œuvres écrites, dans la mesure où elles portent la marque de préoccupations esthétiques ; connaissances, activités qui s’y rapportent.

Œuvres littéraires. La littérature française, allemande.

Collins:

Novels, plays, and poetry are referred to as literature, especially when they are considered to be good or important.

…classic works of literature.
…a Professor of English Literature.
It may not be great literature but it certainly had me riveted!
The book explores the connection between American ethnic and regional literatures.

Ben mirat, aquestes diverses accepcions, amb exemples inclosos, no ens ajuden gaire, ja que també deixen el camp obert a múltiples interpretacions. Per tant, ens cal recórrer a obres que tracten la qüestió amb més deteniment. Wellek i Warren, en el seu clàssic volum Teoría literaria, ja apunten les dificultats que implica la idea de la «nacionalitat» a l’hora d’estudiar les diferents «literatures nacionals». Si en parlar de la literatura medieval d’expressió llatina afirmen que no té sentit compartimentar les obres tenint en compte certs criteris lingüístics o polítics, reconeixen que la llengua és una qüestió que cal tenir present en estudiar les literatures actuals, per bé que deixen la qüestió justament oberta en espera de noves aportacions.

Una d’aquestes aportacions, modesta però ben interessant, és la que fa José María Valverde a l’opuscle La literatura (Montesino, 1982). Llegim-la:

Toda literatura ha de ser tradición: ante todo, sólo puede existir porque hay unas formas previas, heredadas, que incitan a producir otras, en parte análogas y en parte diferentes. En la nuestra, en la llamada «tradición occidental», el desarrollo histórico de la literatura adquiere su peculiar vitalidad —y su calidad de «historia» propiamente dicha— gracias a la dialèctica que se hace posible al configurarse la idea de los «clásicos», idea que, a la vez, establece unos modelos y permite —y aun manda— distanciarse de ellos. (…) La «tradición», pues, es el modo como el escritor encuentra que se le aparece su propia lengua —insisto, no como sintaxis y sonido, sino com costumbres de empleo—, con determinadas ofertas y miserias, con peculiares facilidades y dificultades, con modelos y vacíos. (Pàg. 65-66)

Valverde comença parlant de la «tradición occidental», conpcete també molt ampli, però de seguida afina més per on van els trets segons ell, i rebla el clau unes línies més avall:

Lo más difícil para el lector normal es darse cuenta de que la «tradición» es el conjunto de facilidades y dificultades que presenta el modo establecido de uso de una lengua a quien la escribe con pretensiones literarias, y eso, especialmente en la relación que, por la historia cultural y social, existe entre «lengua escrita» (por los escritores) y «lengua hablada» (por todos). (Pàg. 66)

Algú que escrigui versos en castellà, en fer-ho, en posar-se a escriure’ls, té com a referents, per dir alguns noms, Ausiàs March, Jacint Verdaguer, Joan Vinyoli,  Gabriel Ferrater o Maria Mercè-Marçal? Aquesta és la seva tradició? No és descartable que algú pugui respondre afirmativament a aquesta pregunta, encara que sigui com a boutade, o per provocar alguna reacció, o potser, fins i tot, creient de debò que és així. Jo crec més factible que certes persones que escriuen versos, de tradició, de referents, no en tinguin, no en segueixin o, senzillament, no en coneguin cap. Això no vol dir que cadascú no sigui lliure de voler adscriure’s a la tradició literària o cultural que li vingui de gust. Però la crítica, l’acadèmia i el lector llegit —tant de bo poguéssim incloure aquí els mitjans de comunicació— han de saber destriar el gra de la palla i defugir el soroll que embruta i malmena tots els debats fins a fer-los estèrils —menys per als dominants, esclar, que sempre en treuen profit.

 

 

 

Cactus

Els culpables de L’Acció Paral·lela hem confessat en més d’una ocasió, amb unes o altres paraules, que —lectors temorencs com som— certes lectures ens fan una mica de por o, si més no, ens aboquen a extremar les precaucions. De vegades, aquesta por s’ha mostrat justificada; en d’altres, hem reconegut que no calien tantes prevencions. Prevenció és justament el que ens provocava un títol com Fugir és el més bell que teníem, obra de Marta Marín-Dòmine, publicada per Club Editor el 2019 i guardonada amb diferents premis. Però cal dir d’entrada que tots els temors es van esvair després de llegir les quatre primeres pàgines del llibre, és a dir el primer capítol, que a més de ser excel·lents deixen ben clar que no ens trobem davant d’una novel·la, sinó més aviat davant d’un text assagístic. Les pàgines següents ens van confirmar aquesta impressió.

Fugir era el més bell que teníem és, efectivament, un assaig memorialístic presentat per mitjà d’un text literàriament consistent. Marín-Dòmine narra les vicissituds de la història familiar a partir de la seva pròpia experiència i la del seu pare, de qui llegim extractes de les seves memòries. Aquest recurs, que si estiguéssim parlant d’una obra de ficció potser trobaríem massa convencional, queda aquí ben justificat pel caràcter testimonial d’aquests fragments: l’autora se’n val per reforçar les seves reflexions amb un exemple concret i, alhora, per perfilar la figura del pare i certs detalls del context històric.

És quan trena aquestes reflexions amb els records propis i d’altres personatges que l’autora es mostra més hàbil. I, com que aquesta és l’essència del llibre, el resultat és una obra que ofereix nombrosos al·licients al lector que gaudeix amb llibres on l’autor, partint d’una peripècia personal, aconsegueix transcendir-la per aprofundir en l’anàlisi de determinats fets històrics i d’idees d’abast universal. En aquest cas, el recorregut que traça l’autora arrenca pràcticament des de la Gran Guerra i ens porta pels esdeveniments més dramàtics que van sacsejar el nostre país i Europa al llarg del segle passat: la Guerra Civil Espanyola, la Segona Guerra Mundial, els diversos conflictes que van tenir lloc durant la segona meitat del segle XX, fins a arribar als nostres dies, amb la guerra de Síria i els processos migratoris que situen el drama actual a la Mediterrània.

Aquest itinerari se superposa a l’itinerari vital més personal en un intent de trobar respostes a les qüestions que Marín-Dòmine es planteja per intentar explicar-se la pròpia condició de persona errant, exiliada o incapaç d’arrelar en alguna banda. Per trobar aquestes respostes, com hem dit, a voltes se serveix de les memòries del pare; però en d’altres ocasions recorre als grans pensadors que al segle passat van dedicar les seves obres a parlar de la història, de la memòria, de l’exili, com ara Ernst Jünger o Walter Benjamin, o a altres referents literaris —Erich Maria Remarque, Romain Rolland, Mercè Rodoreda— o cinematogràfics —Ladri di biciclette, de Vittoria De Sica, per exemple.

Tot plegat li serveix per desgranar les reflexions que donen gruix a l’obra entorn d’aquestes i altres idees, sempre relacionades amb la condició d’exiliat o de desplaçat, com ara el concepte de dépaysement, la mirada sobre el paisatge del qui erra, el dolor, el sentiment de pèrdua, però també la llibertat de qui no té arrels que el lliguin, el gaudi de la sensació de sentir-se estranger:

Qui erra recorda els paisatges, qui arrela recorda els anys. (Pàg. 8)

Com tothom, qui erra de vegades oblida, però l’errant, en canvi, sempre és oblidat. L’oblit és el preu de la seva llibertat. Només és recordat qui erra com a càstig —i com Caín, en duu l’estigma al front. (Pàg. 9)

Faig esforços per sentir-lo meu, aquest paisatge, però malgrat la bellesa tranquil·la que transmet no m’hi sento a casa. El paisatge no és universal. (Pàg. 28)

El dépaysement, sense cursiva perquè no és pas una paraula estrangera per als qui es troben fora de lloc. És part del llenguatge de l’exili, de tots els exilis, de qui ha passat del paisatge familiar a no ser res en el paisatge. (Pàg. 61)

«Estranger» equivalia a ser convocat en un món de possibilitats infinites, com qui diu «abracadabra» i sent que el seu cos es trasllada a un altre paisatge i que de sobte es torna savi, parla bé i menja coses amb els ulls i la boca. Que habita un món rodó, i que la fruïció li recorre l’espinada. Pronunciar «estranger» era sentir que la vida et travessava. L’estranger era la vida, la vida simplement. L’embriaguesa de viure. (Pàg. 84)

Que el resultat sigui un bon llibre es deu en bona part al to que Marín-Dòmine sap imprimir al relat. La proximitat amb el gènere assagístic facilita a l’autora defugir certs excessos en què es pot caure fàcilment quan es vol fer ficció amb els ingredients que l’autora té a les mans. No, aquí no hi ha excessos: ni quan es tracta de descriure els fets, prou dramàtics de per si, ni en l’ús de les citacions i els referents, sempre ben trobats i ben inserits en el discurs. A més, l’escriptora demostra que sap enfocar l’objectiu cap als elements més interessants i necessaris per al relat i que té les eines per expressar el que vol dir. La subtilesa i la precisió a l’hora de descriure un mer gest ens indiquen que el que tenim a les mans és bona literatura:

L’Odette parla i de tant en tant s’atura —aturar-se quan es parla, reminiscència d’un passat rural que ella ni tan sols ha conegut, magnífica herència dels gestos. (Pàg. 173)

El llibre no s’acaba aquí. Marta Marín-Dòmine, ens hi descriu l’errant, aquell qui, a la manera dels cactus, viu amb poca arrel, que diria el poeta. Però cada lector, a partir de la seva experiència, podrà treure les seves pròpies conclusions d’un text bell i sorprenent, que ens fa rumiar i que ens alerta, per si ens pensàvem que era d’una altra manera, que «la memòria és l’altre».