Sobre les passes de SdB

La literatura del jo avui dia ho infesta jo. Sense el jo no hi hauria literatura. Dues frases, dues veritats. Dues obvietats, més aviat. Tot el que vulguem dir sobre el jo i la literatura ja ha estat dit abans. Com sempre, el que és important és veure què som capaços de fer amb aquest jo i de quina manera el presentem. No, no estem parlant de cap pandèmia del segle XXI: el segle XX és l’era daurada del gènere memorialístic, i alguns dels volums publicats són considerades obres mestres i la producció més destacada dels seus autors. És el cas d’Elias Canetti, per exemple, o de Narcís Oller, nom oblidat de les nostres lletres, autor d’unes memòries esplèndides i del tot recomanables.

Simone de Beauvoir és un d’aquests escriptors: les seves memòries són tan voluminoses com interessants. Atreuen per l’època i el món que hi apareixen reflectits i per la vida mateixa de l’autora, plena de llums i també d’unes quantes ombres. És indubtable que ella va saber aprofitar tot el que va viure per convertir-ho en matèria literària, seguint la seva vocació precoç d’esdevenir escriptora. Bona part d’aquesta matèria la va fer servir per produir obres de ficció, novel·les tan excel·lents com Les mandarins. La seva experiència vital també va ser la font d’una obra assagística cabdal com El segon sexe. Però, no prou satisfeta amb la manera com el seu jo s’explicava en totes aquestes obres, farcides de passatges autobiogràfics, de situacions i fets i personatges extrets directament de la realitat viscuda, De Beauvoir va emprendre amb cinquanta anys la redacció de les seves memòries, que va recollir en quatre volums: Mémoires d’une jeune fille rangée, La force de l’âge, La force des chosesTout compte fait, als quals cal afegir encara algun altre volum, com Une mort très douce, on parla de la mort de la seva mare.

L’autora avisa en els pròlegs d’aquests llibres que a les memòries no hi diu cap mentida, però alhora admet que tampoc no ho diu tot. Segons ella, en general se li reconeix que una de les seves qualitats és una sinceritat tan allunyada de la fanfarronada com del masoquisme. El cas és que després de llegir Les mandarins un no sap fins a quin punt De Beauvoir podia anar més enllà en unes memòries a l’hora de reconstruir una part de la seva vida i de la dels qui eren al seu costat. No en va, la publicació de la novel·la va fer enfadar Camus, en el qual està inspirat un dels protagonistes, ja que aquest entenia que l’escriptora havia revelat massa intimitats que tenien a veure amb ell.

Ara, però, mesclarem memòries d’altri amb records propis, pel plaer del joc. A Mémoires d’une jeune fille rangée, De Beauvoir parla dels seus primers anys de vida, del precoç descobriment de la literatura, de la situació de la seva família, vinguda a menys per culpa d’un daltabaix econòmic, i de les ànsies dels seu pare de tenir un fill en comptes d’una filla, fets que inevitablement la van marcar per sempre. En aquest volum també parla dels estius que va passar a la Corresa, al parc de Mairinhac que va crear el seu avi el 1880. Es tracta d’un indret situat a prop d’Usèrcha, un bonic poble del nord d’aquest departament on, ves per on, va néixer L’Acció Paral·lela.

Doncs bé, a Usèrcha mateix hi ha una breu ruta a peu senyalitzada que ressegueix la riba de la Vézère. Duu per nom Sur les pas de Simone de Beauvoir, i transcorre per espais verds i ombrívols, sota frondosos arbres de ribera, al llarg de cinc quilòmetres. Fent aquesta passejada, imaginant-nos que seguim les passes de l’escriptora, podem fer-nos el càrrec de fins a quin punt De Beauvoir devia aprofitar aquells estius per evadir-se de la complicada vida familiar, per agafar forces abans de decidir-se a prendre el seu propi camí. Va ser prop d’aquí que va coincidir en una ocasió amb Sartre. Es veié més d’un cop amb ell d’amagat, i el 1929, amb vint-i-un anys, va seguir-lo cap a París, decidida a començar la seva trajectòria literària i a jugar un paper en la vida intel·lectual de la capital.

El que va fer ho podem llegir a les seves novel·les i també a les memòries. No diu mentides, afirma. Tampoc no ho diu tot. Qui és que ho faria, oi?

L’home lligat

Un home es desperta enmig del bosc lligat de mans i peus. S’adona que ha estat inconscient perquè l’han colpejat (nota als llavis el gust de la sang que li llisca rostre avall). Amb esforç, tot i que les cordes li seguen la pell amb cada moviment, aconsegueix posar-se dempeus i avançar cap a alguna banda. Desorientat, no sap ben bé cap on tirar. Patint esgarrinxades, fent saltets i caient contínuament, arriba al capdamunt d’un talús, al peu d’un camí. Encara passarà per diverses vicissituds abans de descobrir al fons d’una vall la vela d’un circ. Pensa que podria demanar-hi ajuda i s’hi acosta. Qui el troba és el mateix director del circ, que queda astorat per la perícia que té a moure’s malgrat la lligada que el constreny. Per això li ofereix formar part de la funció i tenir un número propi aquella mateixa nit. L’home lligat fa la seva actuació i té un gran èxit. Un cop acabada, però, demana que no el deslliguin; vol continuar com està.

El relat, a partir d’aquí, continua. Així comença el primer conte del volum que recull la narrativa breu de l’escriptora austríaca Ilse Aichinger (1921-2016) traduïda al francès, un volum publicat per Verdier (2007) amb el títol d’Eliza Eliza. Que jo sàpiga, no hi ha cap obra d’aquesta autora traduïda al català. En castellà, Editorial Minúscula va publicar el 2004 la seva primera novel·la, La esperanza más grande, que havia aparegut el 1948. Aichinger, filla de mare jueva, va patir la persecució dels nazis, i en aquesta novel·la narra justament la persecució que pateixen uns nens jueus que volen emigrar a Amèrica. Però, compte, en Aichinger res no és mai explícit ni simple ni convencional. Ho hem vist amb la història de «L’home lligat», que de seguida pren un rumb inesperat i on ens sobta que en cap moment no se’ns digui què li ha passat al protagonista, per què s’ha esperat lligat, per què després no vol que el deslliguin.

En aquest cas, com en la resta de relats, la interpretació dels fets va a càrrec del lector, a qui Aichinger no posarà les coses fàcils. Però ja sabem que els grans autors mai no ho fan: és un tret que tenen en comú. Un altre tret que comparteixen és que són únics, inconfusibles. I Aichinger és una veu indiscutiblement singular. Ho és per la manera de construir els relats, de presentar —i especialment d’escollir— els personatges, d’expressar tot allò que vol dir. I és molt conscientment que no he dit «allò que ens vol dir». Ella escriu, parla, i tu ja t’ho faràs. Mai no es mostra com una autora complaent cap als lectors. I bona part de la contundència que tenen els seus relats ve d’aquesta llibertat, d’aquesta gosadia amb què escriu.

Els lectors no estem acostumats, per exemple, a llegir relats que tinguin com a protagonistes una llengua, un dia —sí, un dia que neix, que va a llocs, a qui li passen coses—, unes nines… Aichinger no s’imposa cap límit, no deixa que cap convenció l’encotilli. L’acció pot començar pel final i anar retorcedint cap al començament; l’espai i el temps es difuminen i confonen; els escenaris solen ser buits i poc habituals; la coherència argumental esdevé cada cop més prescindible. Un cert lirisme, tenyit de desengany vital, d’escepticisme, cobreix la prosa d’Aichinger d’una pàtina que la fa molt fàcil de reconèixer. Alguns parlen d’una prosa postkafkiana, i és cert que Kafka ve sovint al pensament quan llegim els textos de l’austríaca.

Tot plegat: aquesta pàtina, les vicissituds que pateixen uns personatges impensats, la desorientació que provoquen els relats, certs detalls en què l’autora fixa l’objectiu, tot acaba prenent un sentit que cada lector farà seu a la seva manera. Un ratolí poruc, que prefereix mantenir-se amagat i que és feliç amb la seva por, o l’home lligat que no vol ser alliberat són algunes de les metàfores que trobarem a Eliza Eliza. Però aquí no hi ha lloc per a interpretacions úniques que siguin les bones. Cadascú descobrirà un món diferent en cada narració, cadascú hi trobarà claus diverses. Qualsevol intent de reduir l’univers Aichinger a unes quantes frases està abocat al fracàs.

La llàstima, com tantes altres vegades, és que no tenim a l’abast cap d’aquests relats traduïts al català. Breus com són, però, estic segur que algú deu estar disposat a desconfinar Aichinger per a nosaltres.

Un far

Fa trenta-quatre anys, jo era un adolescent que havia llegit moltes joyas literarias juveniles transformades en còmics gràcies a Bruguera, uns quants clàssics de la literatura espanyola —l’única que vaig tenir a l’abast a l’escola on vaig cursar l’EGB— i els llibres que, amb encert o sense, apareixien a les llistes de lectures obligatòries de literatura espanyola i catalana durant el batxillerat. En començar el COU l’any 1985 el meu bagatge de lectures era francament pobre. Però aquell curs va suposar un tomb: tant el professor de literatura catalana com la professora de literatura espanyola em van posar en contacte amb grans obres i em van animar a anar més enllà. Vaig topar amb aquestes dues persones en el moment just, quan un encara va perdut i no sap què vol ser, a què vol dedicar la vida. Ell em va parlar per primera vegada de J. V. Foix i l’esplèndid Sol, i de dol. Ella, en acabar el curs, em va fer apuntar una llista de títols que tard o d’hora havia de llegir si de debò volia saber què era la gran literatura.

Aquella llista la vaig conservar  i em va servir de guia durant molts anys, però en aquella primavera del 1986 ja vaig voler fer un tast del que s’hi amagava. La novel·la que vaig triar per començar, per fer la meva entrada triomfal en la gran literatura, em va deixar baldat. Mai abans no havia llegit res de semblant: un llibre en què a penes succeïa res, on tot el protagonisme era per als pensaments que uns pocs personatges tenien al cap. Evidentment, encara no havia sentit a parlar del monòleg interior o el corrent de consciència, i la novel·la em va deixar estupefacte i esbalaït. Al faro, de Virginia Woolf (en la traducció de Carmen Martín Gaite), va ser l’obra amb què em vaig convertir en lector.

Ara, tres dècades i mitja més tard, l’he rellegida i he comprès per què em va deixar tan esclafat. A Al faro Woolf està en estat de gràcia. La seva capacitat per descriure i convertir en paraules les impressions i els matisos és colossal, aclaparadora, si cal recorrent a metàfores impecables i eloqüents fins a límits insospitats. Vull dir-ne, esclar, alguna cosa més; però abans he d’advertir que qui no l’hagi llegit, qui no en sàpiga res, farà bé d’iniciar-ne la lectura sense mirar abans ressenyes ni solapes que diguin més del compte —totes diuen més del compte.

Així és com vaig llegir Al faro el 1986, desconeixent-ho tot de la novel·la, sabent tan sols que era un dels títols de la llista que m’havia fet arribar la Pepa. (Avui costa fer-se el càrrec que, de fet, en aquell temps no hi havia cap altra manera de saber res d’un llibre com aquest que no fos acudint a una bona biblioteca per consultar un assaig o un volum d’alguna història de la literatura universal. I vivint en un poble petit les opcions de trobar gaire informació sobre el llibre eren escasses.) Així és com l’he rellegida ara, evitant saber-ne gaire res, guiant-me només pel record de la impressió que em va causar la primera vegada. No cal dir que no recordava pràcticament res de la trama. Quantes vegades ens ha estat robada —o hem deixat perdre— bona part del plaer que ens pot produir una lectura pel fet d’encarar-la carregats d’informació i d’expectatives! Una altra cosa és que, un cop acabada, vulguem saber què en diu la crítica, què se n’ha escrit, ja sigui per corroborar idees o impressions, ja sigui per saber què hi han vist altres lectors. Parlo dels clàssics, per descomptat. Amb la literatura d’avui cal anar més ben informat, més ben protegit.

En qualsevol cas, Al faro és una novel·la magnífica, de la qual només cal saber que comença amb la promesa que la senyora Ramsay fa al seu fill petit que si l’endemà al matí fa bo aniran amb barca fins al far. L’escena té lloc dins la casa on el senyor i la senyora Ramsay solen passar els estius amb els seus vuit fills, acompanyats sovint d’altres convidats. Som cap a l’any 1910. La senyora Ramsay la trobarem asseguda amb el seu fill James a prop d’una finestra a través de la qual pot contemplar el jardí que envolta la casa, els camps que s’estenen més enllà, el mar, que comença més a sota, i al fons, lluny dins d’aquest mar, la silueta del far, que al vespre presidirà aquell racó de món amb els feixos de llum.

La llum és, justament, una de les grans protagonistes d’aquest llibre on tot queda sotmès a l’imperi dels matisos: cada frase dita en un to o altre, cada gest, cada fracció de segon de més que és mantinguda una mirada, tot té una repercussió en l’estat d’ànim de l’interlocutor, del qui rep l’acció o fins i tot del qui es mira una escena des de lluny. De la mateixa manera, la llum ens és descrita amb una minuciositat extraordinària: la que desprèn el mar, la que escampen els prats verds que envolten la propietat, la que emana d’un cel crepuscular i que va canviant a mesura que la nit s’atansa, la que Lily Briscoe intenta reflectir en el quadre que està pintant des del jardí, la que primer es filtra cap a l’interior de la casa a través de les cortines i més tard surt cap enfora…

Sota l’influx d’aquesta llum els homes i les dones viuen, respiren, esperen, parlen, callen, exerceixen el seu paper, s’hi limiten o el depassen. Tot el que Woolf vol dir-nos sobre la condició femenina, sobre la dependència o independència de les dones respecte dels homes —i a l’inrevés—, sobre la creació artística, les regles i els hàbits socialment imposats, sobre el destí d’uns i altres, siguin el que siguin i hagin fet el que hagin fet al llarg de la vida, tot ens ho diu sense necessitat de retocar gaire el decorat que ens presenta d’un bon començament.

Perquè tota la novel·la és com una mena de visió. L’únic que ha de fer el lector és entrar-hi, no defallir davant l’esforç que demanen les primeres pàgines, quan la llum de l’obra ens cega amb la seva brillantor. És l’esclat de les grans obres, l’esclat dels fars. Woolf n’és un.

El molinet de cafè

A casa, des de fa més de vint anys, comprem el cafè en gra i el molem cada matí amb un molinet elèctric. No ens fiem de paquets de cafè molt on ves a saber què s’hi barreja, i encara menys de càpsules que no sabem quina mena de substàncies contenen. Però, més que no pas aquesta malfiança, el que ens indueix a moldre’ns el cafè és la seguretat que dona recórrer a aquest ritual ancestral i tan infal·lible com tot allò que és producte de la lentitud, de la paciència i d’un cert sentit de fer les coses a consciència. Això que vull dir i que tant em costa d’expressar, Olga Tokarczuk ho diu de manera impecable a la pàgina 42 de la novel·la Un lloc anomenat Antany, just abans de descriure el molinet de la Misia, «obra d’unes mans que van unir fusta, porcellana i llautó en un sol objecte»:

La gent es pensa que viu amb més intensitat que els animals, els vegetals i, no cal dir-ho, les coses. Els animals intueixen que viuen amb més intensitat que els vegetals o les coses. Els vegetals somien que viuen amb més intensitat que les coses. I les coses duren, i en aquesta duració hi ha més vida que enlloc.

«Les coses duren, i en aquesta duració hi ha més vida que enlloc.» És exactament en aquesta idea on rau la fascinació que ens produeixen els objectes antics que han perdurat fins als nostres dies o els que ens han acompanyat tota una vida, llestos encara per dur a terme la funció per a la qual van ser creats.

A partir d’aquí, la narradora continua explicant-nos la història del molinet de cafè que un bon dia arribar a Antany i va a parar a les mans de la Misia, una nena que el conservarà al llarg de tota la seva vida. I la vida de la Misia coincideix pràcticament amb l’època que coneixerem d’un poble anomenat Antany, una mena de centre de l’Univers amagat en un racó de Polònia, tan real i tan imaginari com el lector vulgui creure, amb cases i algun palau, prats i horts, dos rius que travessen el terme, boscos, un turó, pobles veïns i límits tan concrets que no tothom pot creuar-los. En coneixerem uns quants habitants just quan són a punt de presenciar l’esclat de la Primera Guerra Mundial: homes i dones, àngels i arcàngels, esperits, animals, plantes, coses, cadascun fent valer en un moment o altre el pes de la seva existència, de la seva raó de ser, i, per damunt de tots, un Déu a voltes enfeinat i a voltes mandrós, despistat, matusser…

Veurem com transcorren les dècades i s’amplien o es redueixen les famílies mentre la Misia mol el cafè de cada matí. Assistirem a l’esclat d’una nova guerra, més terrible que l’anterior i per a la qual Antany farà de camp de batalla, l’hàbitat perfecte perquè s’hi arrosseguin les pitjors bèsties, els homes ensalvatgits que destrueixen tot el que toquen, i el que toquen són sovint les dones que no aconsegueixen escapolir-se’n. Però aquesta guerra també quedarà enrere per deixar pas a una nova època sota un nou règim, gràcies al qual campen comissaris polítics i energúmens d’altra mena, mentre les dones continuen assegurant l’existència mateixa d’Antany, preservant la vida dins de cada casa amb el seu esforç, el seu patiment, els seus anhels.

Tokarczuk, premi Nobel de literatura del 2018, recorre a la seva pròpia versió del realisme màgic per crear Antany i explicar-nos la vida i les vicissituds d’un racó de món i dels éssers —no dic persones expressament— que l’habiten. Òbviament, no crea el poble del no-res; ja ho diu la narradora: «L’home no és capaç de crear del no-res. Aquest és un privilegi de Déu», tot i que aquest Déu no surti gaire ben parat. Tokarczuk s’inspira en la tortuosa història de la Polònia del segle XX, marcada per tota mena de calamitats que no sempre troben el culpable a fora.

Tampoc no hi surten gaire ben parats els homes —amb les excepcions oportunes—; Tokarczuk passa comptes, i no és estrany, per la manera com aquests s’han comportat amb les dones al llarg de la història. En aquest sentit, aquesta és una novel·la escrita des d’un feminisme tan fi com punyent, tan intel·ligent com eficaç, sense que en cap moment ens faci l’efecte que estiguem llegint una proclama: això és literatura. El relat combina passatges lírics, fins i tot onírics, amb pàgines d’una cruesa sense filtres —la vida— i amb reflexions de la narradora sobre tota mena de qüestions.

Potser, si filem prim, de vegades trobem que queda massa al descobert l’engranatge del llibre, la bastida damunt la qual se sosté la història. Alhora, algunes consideracions de la narradora sobre certs fets o personatges semblen sorgides directament de la consulta d’un psicòleg. Però res d’això no espatlla una novel·la ben travada, que va molt progressivament de menys a més i que acaba embolcallant el lector en una atmosfera única.

Al final queda en el pensament el molinet de cafè de la Misia, potser perquè, com fa el molinet, el món sempre gira, les vides arriben i se’n van, el temps tot ho converteix en pols. Alguna mena de pòsit queda, però: no serà aquesta la darrera obra que llegirem de Tokarczuk.

El camí del retorn

Diu Witold Gombrowicz en els seus diaris que no creu que la mort sigui un problema essencial de l’home i que una obra d’art que n’estigui plenament impregnada no és mai del tot autèntica. Gombrowicz, ja ho sabem, no era gaire amic dels poetes, els grans enamorats de la mort, justament per la manca d’autenticitat que els detectava, tothora amagats rere la retòrica de les seves obres i la impostura que exhalaven les seves vides. Jo crec més aviat que Gombrowicz s’estimava els poetes i tenia la poesia en una alta consideració; per això els adreçava retrets i s’hi mostrava exigent.

Però l’autenticitat és una qüestió que no es resol en un parell de frases; caldria parlar-ne llargament. A més, malgrat el que deia Gombrowicz, la mort és un dels grans temes universals, com ho és també l’amor. Mort i amor: què hi ha de més universal? Jordi Llavina els dedica el seu darrer llibre de poesia, El magraner (Cossetània Edicions i Quaderns de la Font del Cargol, 43è Premi Marià Manent), aparegut just abans d’aquest confinament nostre de cada dia.

Efectivament, a El magraner Llavina escriu sobretot sobre la mort i l’amor, però per la manera com en parla, per la manera com en fa el motiu de la creació del poema, Llavina es mostra més que mai radicalment autèntic. Aquest podria semblar un volum modest dins de la seva producció, però un cop llegit —i rellegit— és fàcil arribar a la conclusió que té un pes específic en la trajectòria literària del vilafranquí; és aquest un llibre que revela millor que cap altre qui és l’autor, què pensa, com concep la creació poètica un cop superada la cinquantena.

El magraner és un llibre de poesia singular, on les proses predominen per davant dels poemes; però tot el que inclou pertany al regne de la poesia. Aquest procediment ja l’hem vist abans en un autor com Jordi Mas, amb resultats excel·lents (per exemple a Febrer). Les proses de Llavina són a voltes més narratives, a voltes més descriptives, de vegades més sintètiques, però sempre apareixen ben travades i és fàcil descobrir-hi rimes internes, ritme, versos perfectes —octosíl·labs, decasíl·labs, etc.

El to és calmat, d’algú que s’ha habituat a passejar amb tranquil·litat, a transitar ja sigui per un camí conegut o ignot —per la mateixa vida, per fi—; és el to que ha anat adoptant Llavina a les seves darreres obres, marcades per una maduresa cada  cop més assumida, més acceptada, fruit d’una major comprensió —d’un major coneixement— del que ha estat fins ara el propi itinerari vital —i creatiu.

El llibre, el poema —perquè la forma pot ser diferent de la que s’adopta a Ermita, però la concepció és novament la d’un poema llarg—, comença amb la descoberta que fa un passejant d’un magraner situat al costat d’un camí habitual: «No s’havia adonat d’aquell magraner fins al dia que ensopegà amb una magrana que havia caigut al camí.» La magrana: fruita de tardor, símbol sovint utilitzat pels poetes per parlar de vida, de passió, de mort. La descoberta provoca en el passejant tot un seguit d’idees i de sensacions: és l’enceb que desencadena el poema. A poc a poc anirem veient que aquest flâneur, que llegeix i pren apunts en una llibreta i para atenció en coses petites mentre camina, s’assembla molt a l’autor. Cadascuna de les observacions que farà, cadascuna de les troballes, com la del magraner, prendran un sentit determinat, faran part d’algun moment vital de l’autor o —i ja es tracta d’això— es convertiran en matèria poètica.

Aviat es fa de nit: «Se li havia fet tard. De fet, havia caminat tant que se li va fer tardor.» El relat guanya profunditat, comencem a intuir la veritable essència de la passejada, convertida en caminada. El passejant es fa un jaç excavat entre els ceps d’una vinya, com si s’enterrés en una tomba antropomòrfica. La segona nit la passa en una borda mig derrocada i pensa que, si cau el sostre mentre dorm, quedarà enterrat dins un túmul funerari. Somia, doncs, una segona mort.

L’endemà arriba a Enlloc, el poble de morts; primer en visita el cementiri, després passeja entre les quatre cases. No hi troba ningú malgrat els indicis d’alguna presència que va percebent: un fumerol, el repic d’un cobert sobre un plat… Aquest so li fa venir al pensament un poema que havia escrit anteriorment, i el record li provoca un punt de nostàlgia. Passen els dies, es troba de tant en tant amb algú, com la dona que l’acull a casa però que a l’alba el pren per un mort. Ell, que se n’adona, es pregunta si no són els altres, els morts, perquè ell se sent «alegre, fort, complet com a persona», i a més se sent senyor del seu destí, lliure fins i tot per triar la seva mort.

Aleshores el poema fa una passa endavant que és, de fet, un salt enrere per donar-nos a conèixer com és el caminant, que fins ara no ens ha estat descrit, i quin fet del passat el va marcar de forma decisiva: l’absència de la dona amb qui compartia la vida després que aquesta l’abandonés. D’aquí ve la melangia, d’aquí venen certes ombres, d’aquí, la necessitat de perdre’s dins el bosc per retrobar la calma.

Passen els dies, la caminada continua, convertida ja més en un passeig pel temps que no pas per l’espai. I amb tot i això assistim a un canvi progressiu en el paisatge. Apareixen altres figures, i la mort continua creuant-se en el camí del passejant. La trobada amb una dona gran, una trementinaire, és decisiva: aquí el poema, i el passeig, arriben al punt culminant. Quan ella li pregunta: «I de què fugiu?», el caminant pren consciència plenament d’on ve, cap on va, què busca. Amb la confessió que arrenca d’aquella pregunta, la caminada arriba al seu terme.

Abans m’he referit a les paraules de Gombrowicz sobre la mort, però el polonès completa la reflexió afirmant que la qüestió que veritablement ens incumbeix és el fet d’envellir, un aspecte de la mort que experimentem cada dia. Llavina, amb El magraner, es prepara per envellir: s’examina a si mateix, mira enrere, s’abeura en les experiències de la mort i de l’amor que més l’han marcat en un cop d’ull retrospectiu inevitablement tacat per la nostàlgia. I com el passejant, quan s’adona que ha arribat al final de l’excursió —de l’excurs—, sent que ja pot encarar el camí de tornada: la seva voluntat, ara ho sabem, és ja inalterable. Es redreça, mira cap endavant i es disposa a caminar de nou.

Trasbals

Hi ha escriptors destinats a interpel·lar-nos sempre. Thomas Bernhard n’és un bon exemple. En temps de pandèmia, de confinament, d’estats inoperants i putrefactes, podem obrir a l’atzar quasevol llibre de Bernhard amb la seguretat que hi trobarem la confirmació de tot allò que ens passa pel cap. Res no servirà per tranquil·litzar-nos —qui és que llegeix Bernhard amb aquest propòsit?—, però comprovar que tot ja ha passat abans, que tot ja ho ha intuït algú, i que el món continua girant fins i tot quan sembla que ja no li quedin gaires voltes per fer, ens ajuda a respirar amb un punt més de calma; si més no perquè, llegint-ho a les pàgines escrites per algú altre, ens sentim alliberats d’haver d’expressar segons què amb les nostres pròpies paraules.

Ara, si Bernhard fa sovint gala de tenir el do de l’oportunitat, a Trasbals (Edicions B, traducció de Núria Roig) aquest do troba la seva màxima expressió. Vegem-ho per mitjà d’uns quants fragments (no cal dir que la cursiva és del mateix autor):


«Tanmateix, va dir, cap persona no podia suportar de viure en un aïllament tan absolut sense que el seu esperit i el seu temperament se’n ressentissin profundament.» (Pàg. 46)

«Un cop les epidèmies es declaren ja no s’hi pot fer res. Per a l’Estat ja no s’hi pot fer res. Per a l’Estat, tal com és en l’actualitat, sempre és massa tard. L’Estat malbarata els medicaments en cadàvers!» (Pàg. 91)

«El príncep va dir: “Tinc la sensació que fora ben natural que en qualsevol moment el món es desintegrés. O és la natura la que s’ha d’anihilar?”» (Pàg. 109)

«La majoria de la humanitat s’esgotava per mor de dues qualitats principals, comprar i consumir. Ben mirat, durant mil·lennis la humanitat, “com ara podem veure”, va dir Saurau, “tan sols ha desenrotllat dos instints, l’instint d’assimilació i l’instint de consumició. Ho podem comprovar escruixits”.» (Pàg. 130)

«El meu fill, un erudit ensalvatgit que investiga quelcom que ja està investigat, les masses, per exemple, que ja fa temps que no interessen ningú. Les masses ja no interessen ningú, perquè les masses ja són al poder.» (Pàg. 159)

«”El nostre estat”, va dir, “és una llei recolzada sobre tota mena de baixeses possibles”. Va dir que tot govern s’acabava per la seva incapacitat.» (Pàg. 160)

«No tenim pares. Som orfes. Aquesta és la nostra situació, i d’aquesta situació nosaltres, Europa, ja no ens en sortirem mai més.» (Pàg. 171)


 

Trasbals no és pas una de les millors obres de Bernhard, però hi trobarem la lucidesa de sempre, un bon grapat de confinats i prou idees per continuar donant voltes a l’eterna qüestió: què hi fem al món?