D’allò de què no es pot parlar

Céline, ja ho hem vist, ens proposa a principis dels anys trenta del segle passat un viatge al fons de la nit, a l’interior de l’univers de les misèries humanes, de les clavegueres de la condició humana. Dels homes en veiem per dins els budells, els intestins, totes les glàndules que supuren els pitjors humors. Céline va intuir de què seria capaç l’ésser humà en el clímax de la seva bogeria, i malgrat tot va caure en un parany que pocs com ell estaven capacitats per descobrir, per saber tot el que amagava. Quan es publica Viatge al fons de la nit, el 1932, la maquinària nazi es troba en ple procés de greixatge, de posada a punt per funcionar a ple rendiment. Davant de l’estampa malaltissa que ofereix la societat europea del moment, no són pocs els Céline que se sentiran atrets per la veu autoritàtia i ferma que propugna el feixisme com a solució per renovar i netejar les bases d’aquesta mateixa societat, per posar-hi ordre, per instaurar-hi una certa idea de progrés. Céline ha descrit els pàries, els malalts —en tots els sentits—, ha diagnosticat els mals que cal erradicar. El feixisme assegura que té el remei. En aquells temps, i ens els anys successius, són molts altres els qui detectaran les anomalies, els qui analitzaran les causes que han dut Europa al moment crític en què es troba, però no tots cauran en el parany en què va caure Céline. No hi caurà Hermann Broch després d’escriure la trilogia d’Els somnàmbuls, on deixa al descobert amb el seu bisturí els embrions de la catàstrofre que s’esdevindrà, ni hi caurà per descomptat Klaus Mann, que a Mephisto mostra ja les diverses cares de la gorgona que circula lliurement entre els homes. Alguns intel·lectuals, com Zweig, només s’adonaran de la gravetat de la situació quan els toqui el rebre a ells, quan ja sigui massa tard, quan ja no hi hagi sortida.

El cas és que ningú no sap aturar la maquinària nazi. L’antisemitisme, a més, com ja s’havia comprovat abans —recordem l’afer Dreyfus a la França del tombant de segle—, com es va comprovar després, no tan sols era cosa dels alemanys. A tot arreu hi ha europeus disposats a aprofitar l’ocasió, a creure que potser sí que és bona idea desempallegar-se d’una forma o altra dels jueus, per molt que siguin veïns de sempre, conciutadans polonesos, ucraïnesos, hongaresos, txecs, austríacs… Potser tan sols uns quants —la cúpula del Govern nazi— pensen a partir d’un cert moment en una «solucio final», però la indiferència, la col·laboració, el laisser faire de molts altres són imprescindibles perquè el rumb que prenen els esdeveniments sigui el que és, perquè l’Angelus Novus continuï deixant enrere les runes i les cendres —en aquest cas, quantitats ingents de cendra— d’una civilitzacio que ja s’ha situat molt més enllà del fons de la nit.

Del que va acabar passant, del resultat de l’actuació embogida d’uns i la indiferència dels altres, no va ser possible parlar-ne obertament durant molts anys. Sí, hi va haver els judicis. Però tot el que havia passat no era fàcilment assimilable per als supervivents, per als coetanis, i encara menys per als descendents, que havien crescut entre silencis i sospites, entre temors i ganes de no mirar enrere. Però calia fer-ho, calia parlar-ne. El revers de la famosa sentència que tanca el Tractatus de Wittgenstein: «D’allò de què no es pot parlar, cal guardar silenci», és justament una obra com Shoah, que ve a dir-nos: «D’allò de què no es pot guardar silenci, cal parlar-ne.» Aquesta idea és la que mou Claude Lanzmann a tirar endavant el projecte, un documental cinematogràfic de més de 9 hores de durada on Lanzmann entrevista diversos testimonis de l’Holocaust, entre els quals hi ha víctimes que van sobreviure a l’estada als camps d’extermini, habitants dels pobles que hi havia al voltant d’aquests camps i també botxins i col·laboradors. La pel·lícula va estrenar-se el 1985, quaranta anys més tard del final de la Segona Guerra Mundial i de l’alliberament dels presoners i supervivents que encara quedaven als camps.

Van inventar molt poc, ni tan sols el retrat del jueu que van manllevar de textos que es remunten al segle XVI. Fins i tot, pel que fa a la propaganda, un món d’imaginació i d’invenció, van anar a remolc dels seus predecessors, des de Martin Luter fins al segle XIX. Aquí tampoc no van inventar res. Van inventar amb la «solució final». Va ser la seva gran invenció i és el punt a partir del qual el procés sencer va ser diferent de tot el que l’havia precedit. (Pàg. 75)

Lanzmann va treballar en el projecte al llarg de deu anys, amb la voluntat que tot el que va passar no caigués en l’oblit. Els supervivents dels camps també van necessitar molts anys per veure’s amb cor de parlar de la seva experiència. A poc a poc van anar sorgint relats i textos procedents d’aquests supervivents, d’autors com Primo Levi, Jorge Semprún, Elie Wiesel…, o el mateix Joaquim Amar-Piniella, que sorprenentment va ser capaç d’escriure la magnífica novel·la K. L. Reich ja als anys 1945-1946.

La pel·lícula de Lanzmann va crear tant d’impacte que el seu títol, Shoah —mot hebreu que es pot traduir per «catàstrofe»—, ha passat posteriorment a ser el mot amb què hom es refereix a l’Holocaust. Els testimonis, les entrevistes, tot el material oral va ser publicat en un llibre homònim que fins ara no havia vist la llum en català. Així doncs, hem d’agrair novament a l’Editorial Flâneur i a David Cuscò i Escudero, que ha traduït el text original, el fet que puguem disposar d’aquesta obra tan dura com imprescindible. En aquests moments podem decidir veure la pel·lícula —jo reconec que encara no l’he vista sencera— o llegir el llibre. Per una vegada, les dues opcions ens demanen pràcticament la mateixa dedicació en hores. També podem fer, esclar, totes dues coses.

Jo, però, he llegit el llibre des de la desesperança, des de la sensació que una obra com Shoah difícilment trobarà en la nostra època prou lectors, prou gent disposada a dedicar-li un parell de tardes de lectura. Som en una nova era en què els descreguts, els terraplanistes, els difusors de les notícies falses i els somnàmbuls que es deixen enxampar pels cants de sirena del nou feixisme campen lliures entre nosaltres com els genets de l’apocalipsi. Qui vol avui preocupar-se per res? Qui té un mínim de consciència per comprendre que cal conèixer la història per evitar que les catàstrofes d’altres temps es repeteixin en els nostres? Entre els indiferents, els inconscients i els miserables, el mal fa via amb massa facilitat.

Forcem-nos-hi, doncs: llegim Shoah, o mirem la pel·lícula. Mirem Idi i smotri («Vine i mira»), d’Elem Klímov. Llegim l’Arxipèlag Gulag, de Soljenitsin, o els contes de Xalàmov. No siguem autòmats. Juguem el nostre paper. No siguem somnàmbuls. No hi tenim dret.

Viatge als budells del nostre temps

La mala notícia és que no vivim en una època lluminosa. La no tan dolenta, que la foscor ve de lluny, no és tan sols culpa nostra, dels qui transitem per aquesta època. Ens costa, és cert, saber per què passa el que passa i per què les coses no són millors. N’intuïm les causes, d’això, n’albirem les raons, però tot ens sembla massa vast, la solució ens apareix massa fora dels nostres límits, de la nostra capacitat de fer-hi alguna cosa, i aquesta impotència ens deprimeix i ens enfonsa encara més en la foscor, en la nit freda i desesperançada del nostre present.

¿No és aquesta també la desesperació que corsecava Louis-Ferdinand Céline fa prop de cent anys, quan transitava per la seva, d’època, i experimentava tots els fastigs, els dubtes —i les certeses, tot s’ha de dir— que el durien a escriure una de les grans obres literàries que ha donat el segle XX? Perquè així és com podem definir Viatge al fons de la nit (Proa, 2007, traducció d’Estanislau Vidal-Folch), una novel·la enorme que s’alça, noranta anys després de la seva publicació, amb tota la força, tota l’esplendor, a punt per sotraguejar-nos de nou. Vam llegir-la fa una quinzena d’anys, i ara hi hem tornat, convençuts que hi trobaríem intactes les qualitats que hi vam veure llavors, just abans de la crisi del 2008. La clarividència de Céline és tal que aconsegueix fer surar la seva literatura per sobre de les dècades i dels canvis —si és que mai hi ha res que canviï amb relació a la història i a la condició humanes. El seu retrat és plenament vigent: la imatge que ens ofereix d’una societat decadent, abocada a la intempèrie, emmalaltida i malaltissa, que arrossega les mateixes misèries a qualsevol dels graus de civilització i desenvolupament, a qualsevol dels continents.

En aquest ofici de fer-se matar, no s’ha de mirar prim, s’ha de fer com si la vida continués, és això el més dur, aquesta mentida. (Pàg. 40)

La major part de la gent només mor a l’últim moment; d’altres comencen i s’hi posen vint anys abans i de vegades més. Són els infeliços de la terra. (Pàg. 42)

Quan els poderosos d’aquest món es posen a estimar-vos, és que us volen convertir en carn de canó. (Pàg. 74)

Et trobis on et trobis, així que crides l’atenció de les autoritats, el millor és desaparèixer i a corre-cuita. (Pàg. 202)

Ser vell és no trobar un paper vehement per interpretar, és caure en aquest insípid temps de descans en què no s’espera sinó la mort. (Pàg. 326)

Som només recintes de tripes tèbies i a mig podrir. (Pàg. 340)

Està feta per a tot, exceptuant per mirar-la, la família. (Pàg. 359)

Céline ens fa acompanyar-lo per un periple que arrenca en una Europa en guerra —són els temps de la Primera Guerra Mundial, en què el protagonista és espectador dels primers horrors que ens explicarà—, que continua pel continent africà —penetrem a la selva com abans ho havia fet el capità Marlow a El cor de les tenebres per descobrir les pitjors estampes que hi va deixar el colonialisme—, fa el salt a Amèrica a bord d’un vaixell, talment com ho van fer els esclaus —per comprovar que el nou continent no es mostrarà més hospitalari que els altres— i finalment esddevé un retorn a França, primer en un poble de la rodalia de París, on el protagonista exercirà de metge de barriada en les condicions més penoses, i després en un sanatori per a malalts mentals. Cada escala d’aquest viatge és un descens a un cercle inferior de l’infern, un empitjorament de l’experiència vital. El narrador se sorprèn que pugui caure més avall, i se’n sorprèn el mateix lector, que contempla la davallada des de la seva posició, forçada per l’autor, de voyeur, perquè és un voyeur que se sent lligat a una cadira davant de la finestra des d’on l’obliguen a contemplar tot el que passa al món: les sagnants estampes al front de guerra, la humiliació a què uns milicians sotmeten un vell negre, les vexacions que pateix una filla que és colpejada pels pares ja que aquesta és la manera que tenen d’excitar-se, les maquinacions d’un matrimoni per desfer-se de la mare d’ell i quedar-se amb les seves propietats…

Res no li és estalviat, al lector, en aquest passeig per l’apocalipsi. Céline, però, fa que ens oblidem de l’època en què passa tot el que decriu, perquè aquella època són totes les èpoques. El text està farcit de reflexions que sovint fan de colofó a una escena. Tot hi està meravellosament ben encaixat, tot hi té un sentit. I fins i tot en els passatges més durs podem arribar a trobar-hi un punt de lirisme, una frase que a manera d’aforisme ens penetra endins i provoca el nostre desassosec. Perquè Viatge al fons de la nit no deixa de ser el llibre del desassossec que Céline va ser capaç d’escriure, aquest escriptor que també fou metge, que ens ha estat sempre presentat com un monstre, al costat de Rebatet, de Brasillach i altres autors que es van alinear amb el feixisme i l’antisemitisme. I ja ho devia ser, un monstre, però la realitat és sempre més complexa de com a alguns els agrada presentar-la. Céline ens parla d’un metge de barriada perquè ell mateix va exercir de metge i va atendre els miserables que no podien pagar-lo, els bandejats de la societat.

En maten prou, de pobres? No és segur… És una pregunta? Que potser caldria degollar tots els que no ho entenen res? I que en neixin d’altres, de nous pobres, i sempre així fins que n’arribin que sàpiguen entendre bé la broma, tota la broma… Així com se sega la gespa fins al moment que l’herba és bona de veritat, tendra. (Pàg. 383)

El que no trobarem —tampoc no l’hi buscàvem— en aquesta novel·la és l’esperança que la humanitat pugui canviar, que la civilització pugui prendre un altre rumb. Tot el que vivim dona la raó a Céline i als qui, com ell, van descriure els intestins de la modernitat, els budells dels nostres temps. «El principi de la fi de tot és la manca de mesura», diu el metge Baryton a Ferdinand en un moment del llibre, i el nostre món no està regit per altra llei.

El peatge

Gasòfia. Caca. Engrut. No jutjo un autor, ni jutjo tota la seva obra: tan sols un llibre. I aquest llibre és L’animal moribund, de Philip Roth (La Magrana, 2002, tradució de Xavier Pàmies). Un llibre que no està destinat a ser un clàssic. Apareguda l’any 2001, just per inaugurar el segle, aquesta novel·la va veure la llum el mateix any que l’Austerlitz de Sebald. Sí, i tant, són dos llibres que no tenen res a veure, que no es poden comparar per enlloc. Però Austerlitz és ja un clàssic i L’animal moribund…

…és com una d’aquelles pel·lícules setanteres que avui se’ns fan insuportables perquè cada dos per tres les dones hi reben bufetades a la cara i plantofades al cul, són objecte de comentaris masclistes i acaben despullades al costat d’homes que no s’han tret ni l’americana, i tot gratuït, perquè sí, perquè així eren aquelles temps, perquè era… Un moment, un moment: ho admeto, m’he deixat dur per la primera impressió, per un impuls irreflexiu després de llegir les primeres cinquanta pàgines d’una novel·la que en té cent quaranta. Continuaré, doncs, llegint…

[L’endemà] Bé, ja ho he fet, ja he acabat el llibre. No em desdic de cap de les paraules escrites fins ara; només les matiso. Roth, en aquesta obra que tanca la trilogia protagonitzada pel professor David Kepesh, ens parla un cop més d’un home madur que ens explica com sedueix jovenetes de vint-i-pocs anys i com les sotmet sexualment i en fa el que vol. En aquest cas, però, l’home transita ja per la seva sisena dècada i veu com s’acosta a la decrepitud, circumstància que el duu a reflexionar sobre la seva trajectòria i el moment en què es troba.

És això només el llibre? No, per descomptat. No pot ser pas en va que Roth sigui considerat un gran escriptor. Però tampoc és en va que una bona colla de grans lectores que conec no tinguin cap interès a llegir Roth o no hagin passat de les primeres pàgines d’alguna de les seves obres quan han fet l’intent de llegir-la. Indiscutiblement, Roth escriu bé, sap el que es fa, i sap com jugar amb el lector i parar-li trampes. És el que passa a L’animal moribund: l’autor fa trampa, i jo hi he caigut de quatre grapes. Vol que vegem un personatge menyspreable i repulsiu, i veiem un personatge menyspreable i que ens provoca repulsió. I ens fa l’efecte, quan comencem a llegir, que això serà tot: mer exhibicionisme. Però no. Roth també vol explicar-nos moltes altres coses. Vol parlar-nos d’un tema tan universal com són les relacions complicades entre pares i fills. Vol disseccionar la culpa —i la necessitat, potser, de l’absència d’aquesta culpa— en el món occidental provinent de la cultura judeocristiana. Vol parlar-nos de referents culturals, de la llibertat, de la «prosperitat tenebrosa» i la «felicitat universal» que representa que governen o guien la nostra societat, tot i que més aviat l’encaminen cap a la decadència i l’atzucac. I, esclar, vol parlar-nos de l’home, dels seus instints, de la seva consideració d’animal.

Però passa una cosa: per comprovar què pensa Roth de totes aquesta qüestions, sobre algunes de les quals en fa molta via a parlar-ne perquè ho fa d’una forma tangencial, ens hem d’empassar pàgines i més pàgines de filigranes sexuals que a certs lectors ens importen ben poc i que mostren una visió de les relacions entre home i dona molt ancorada en una època determinada, i que voldríem veure superada per bé que els nostres, de temps, no ens permeten ser gaire optimistes.

Per això al final un arriba a la conclusió que Roth té coses a dir, que en aquesta novel·la ja en diu moltes, però que el peatge per arribar al moll de l’os potser no compensa el viatge. Per mi, no.

Exercicis d’estil

Quan comences a llegir Els irredempts, de seguida t’adones que et mous en un terreny poc comú, que el terra que trepitges és inestable. No som davant d’una novel·la, tot i que el llibre arrenca amb una mena de narració. Tampoc no som davant d’un llibre de relats, tot i que hi ha tres textos diferents, cadascun amb el seu títol. Tampoc no som davant d’un llibre de poesia, malgrat que la brevetat d’algunes frases i d’alguns paràgrafs, malgrat que el sincretisme i el to, sovint fan pensar en els versos, en la fesomia del poema. No som davant d’un dietari, ni davant d’un assaig, i malgrat tot aquí hi trobem un dia a dia, unes idees. No sabem ben bé què tenim a les mans, i tanmateix, mentre llegim, és innegable que anem avançant cap a alguna banda. Així de relliscós, així d’escorredís em sembla Els irredempts, el tríptic que Cristina Garcia Molina ha publicat aquest setembre a LaBreu Edicions.

Dic «tríptic» perquè aquest és el nom amb què l’autora se sent còmoda per referir-se a l’obra, no sense raó: aquesta denominació permet defugir les etiquetes clàssiques, que en aquest cas són especialment insatisfactòries. El primer text, «Solar», és el que desconcerta menys. S’hi narren les vicissituds d’un grup de professors i d’alumnes en una escola al llarg d’un curs. Una escola feta de barracons, que veiem construir i desmuntar. El què és diàfan; el com és la clau de tot plegat. Garcia Molina desplega des de la primera pàgina els recursos i les senyes d’identitat que caracteritzen la seva prosa: la frase breu i concisa, les repeticions, els versos camuflats:

La nostra escola era un solar. Un rectangle a l’extraradi. Un paisatge de fuita. El croquis d’un desert. Després un camió grua va portar els mòduls prefabricats i uns operaris van col·locar la reixa, les porteries, la taula de ping-pong, les papereres. Contra rellotge van perfilar acabats i van revestir exteriors. Això va ser a l’estiu, abans que nosaltres arribéssim, amb samarretes fines i carregats de carpetes. Érem pocs. (Pàg. 15)

Al segon text, «Linòleum», una filla ens presenta la seva família, formada pels pares i un germà. És una família destinada a no ser gaire feliç. La narradora ens avisa també des de les primeres línies: «Això no és una hagiografia. Aquí no hi haurà cap martirologi. No se salvarà ningú» (pàg. 77). Aquest relat és més breu que l’anterior, la condensació temàtica i argumental hi és més accentuada, i el lector avança amb precaució, mirant a banda i banda per si veu algú que també estigui llegint aquest text i pugui confirmar-li que entén el mateix que ell està entenent.

L’última part del tríptic, «Moll», se centra en una expressió molt més individualitzada d’una experiència determinada. És com un passeig interior per tot un seguit de referents —vitals, artístics— a la recerca d’alguna sortida. La narració perd aquí la mica de fil que encara tenia a les altres dues parts i el lector es veu abocat a intuir sentits, a establir relacions, a avançar a les palpentes, com passa de vegades amb la poesia. Només cal veure la manera com arrenca el relat:

La ciutat diu Vine. La ciutat vella i oberta. La ciutat de les estores molles i dels taxímetres. La ciutat del vent catabàtic. La ciutat dels estigmes. La de la congregació exultant. La de l’ànima turmentada. La limítrofa. La cloroformitzada. (Pàg. 125)

Quan arribem al final, ens quedem amb algunes certeses: hem llegit històries de desarrelament, de confins, de persones que se situen als marges del món conegut i quotidià; de gent que se sent atrapada. Encara una altra: hem llegit una obra que no esperàvem trobar, bastida al damunt d’una prosa incisiva que l’autora ha treballat conscientment per dotar-la d’un caràcter determinat. Però també ens assalten uns quants dubtes. El primer: l’esforç per bastir un estil, no acaba quedant massa al descobert, no devora en part l’obra mateixa? La fragmentarietat, la frase breu i directa, no són ja estigmes dels nostres temps? No en surt perdent la claredat?

Jo, almenys, no he pogut evitar tenir la sensació que l’interès dels relats es desinflava a mesura que aquests avançaven. M’ha semblat que al darrere del text quedava massa evident una fórmula determinada: damunt d’una idea hi apliquem un estil i omplim els diferents compartiments per acabar tenint l’obra completada. I les fórmules em fan pensar en tallers d’escriptura. A mi, en qualsevol cas, m’hi sobren costures. Però el terreny, com deia al començament, és relliscós: llegiu-lo, i ja hi direu la vostra.

El príncep de les tenebres

De tots els personatges que han sorgit de la ploma de Dostoievski, probablement el més enigmàtic i enlluernador, el més fascinant, és Nikolai Vsievolódovitx Stavroguin, veritable príncep de les tenebres que protagonitza la novel·la Dimonis. Afirmar això és situar l’Stavroguin entre els personatges més inoblidables de la literatura universal. A parer nostre, no hi ha cap dubte que es mereix aquest estatus. No és aquest l’únic al·licient per mirar de trobar en alguna llibreria de vell algun exemplar de Dimonis, obra que va aparèixer en català el 1987 a la col·lecció Clàssics Moderns d’Edhasa. La traducció va anar a càrrec de Josep M. Güell. Que sigui una obra introbable és difícil de perdonar, sobretot després d’haver commemorat l’any passat el bicentenari del naixement de Dostoievski. Esperem que tard o d’hora algú posi al dia aquest text —la versió de Güell conté nombroses xerrades de llengua i de picatge— i la torni a fer accessible al lector català.

Dimonis és una obra de maduresa de Dostoievski. La va enllestir el 1870 i és una de les darreres grans novel·les que va publicar, tot i que encara tindria forces per escriure la seva obra mestra, Els germans Karamàzov, apareguda deu anys més tard. En la producció de l’autor, Dimonis destaca amb llum pròpia per tota una sèrie de raons que la fan una novel·la única, peculiar, si bé dotada de tots els atributs que la identifiquen com una obra dostoievskiana en tots els sentits. Per començar, les primeres pàgines esperen el lector carregades d’humor i d’una mala bava tan fina com contundent. Corresponen a la introducció que el narrador fa servir per situar els antecedents de la història que ens explicarà i per presentar-nos-en alguns dels protagonistes. El ritme, alt, sostingut, amb què arrenca la narració no baixarà mai al llarg de tota la novel·la. Dostoievski es proposa un cop més fer un retrat de la Rússia dels seus anys i alhora continuar la tasca incansable de disseccionar la natura humana. 

Però en aquesta ocasió, a més, narrarà uns fets que anticipen els grans esdeveniments que es produiran durant la primera meitat del segle XX a Rússia: la Revolució del 1917 i la instauració d’un règim nou que ben aviat es convertirà en un règim totalitari sostingut a base de purgues, deportacions, execucions, la por, la desconfiança absoluta entre els ciutadans, les delacions… Els grans autors, els que han esdevingut indiscutiblement clàssics —indiscutiblement fins i tot avui, a finals del 2022, en aquesta època en què poques coses aguanten i tot sembla fugaç—, aquesta mena d’escriptors són sempre clarividents, capaços de descriure el món en què viuen d’una manera que permeti a la generacions futures no només entendre allò que ha estat aquell temps, sinó fins i tot arribar a extreure’n conclusions per interpretar el propi present. Així, als lectors posteriors els és fàcil veure semblances entre la seva època i la de l’autor, identificar-se amb situacions i personatges d’un altre segle, amb certes formes de pensar i d’actuar que poden quedar molt lluny en el temps i en l’espai. Això fa que les obres d’aquests autors resisteixin el pas dels segles i es mantinguin vigents tant de temps.

Entre aquests escollits, però, encara n’hi ha uns pocs de més selectes que, a més a més, són visionaris, que tenen la capacitat de predir el futur, de parlar de fets que encara no han ocorregut, i de fer-ho amb una precisió esfereïdora. A Dimonis, com dèiem, Dostoievski s’inventa una trama política que té per objectiu fer caure el sistema, enderrocar el règim, i instaurar una nova era utilitzant tots els mitjans necessaris.

—Hi ha moltes coses bones al seu quadern —continuà en Verkhovenski—, i també hi figura l’espionatge. Segons ell, tots els membres de la societat s’han de vigilar els uns als altres i estan obligats a denunciar-se. Cadascú pertany a tots i tots a cadascun. Tots els esclaus són iguals sota l’esclavatge. En casos extrems, hi ha la calúmnia i l’assassinat, però el principal és la igualtat. Primer de tot s’abaixa el nivell de l’educació, de les ciències i del nivell intel·lectual aconseguit. Un alt nivell en les ciències i en el nivell intel·lectual només està a l’abast de persones amb capacitats elevades, ¡i no se’n necessiten! Les persones amb capacitats elevades sempre s’han emparat del poder i s’han convertit en dèspotes. Aquestes persones no poden deixar de ser dèspotes i sempre han fet més mal que bé; se les expulsa o bé se les executa. (Pàg. 387)

Enmig d’aquesta trama, en la qual hi ha involucrats tot un seguit de personatges ben diversos, cadascun amb la seva caracterització impecable, s’alcen dues personalitats contraposades: el sinistre i patètic Piotr Stepànovitx i el fosc i inabastable Nikolai Stavroguin. La foscor és a totes dues bandes, unes tenebres què aprofiten els dimonis per moure’s amb tota llibertat. L’un i l’altre, però, representen aspectes molt divergents de la foscor, representen bàndols irreconciliables. 

Al seu costat hi ha alguns personatges femenins també difícilment oblidables. Al nostre entendre no hi ha discussió possible: a l’hora d’expressar l’ànima femenina Dostoievski és superior a Tolstoi i a la majoria d’escriptors. Cert, Tolstoi va escriure Anna Karenina, va inventar-se personatges celebèrrims com la Nataixa de Guerra i pau, però aquestes dones pertanyen en molts sentits a un segle concret, el XIX. Hi pertanyen per capteniment, per pensament, per la supeditació als personatges masculins, per la manera de ser i de fer. De la ploma de Dostoievski, en canvi, en surten uns personatges femenins atemporals, moderns, que poden haver viscut en qualsevol època, plens de força, independents, dones amb caràcter que parlen als homes de tu a tu. Dostoievski, efectivament, les situa al costat dels homes, al mateix nivell, sense marcar cap diferència. Com ells, són belles o lletges, intel·ligents o toixes, esveltes o grasses, atractives, repulsives, gasives, generoses, envejoses, pietoses, cruels, bones o males persones que fan la seva sense miraments. Són complexes. A Dimonis també les veiem amb tota la seva esplendor: la Vàrvara, la Dària, la Liza…

A banda de la trama política, en aquesta obra hi trobarem una crítica ferotge d’una certa intel·lectualitat vàcua, inerta, personalitzada en l’Stepan Trofímovitx. Dostoievski destina a la descripció d’aquest personatge grans dosis d’humor i d’ironia. El resultat torna a ser la creació d’una figura atemporal i que en els nostres dies ha esdevingut omnipresent: l’artista dedicat a conrear el seu propi personatge, el seu jo públic, anteposat a l’obra mateixa. O, encara més, la figura narcisista del qui publica a les xarxes una desgràcia per donar a conèixer que ell hi era present i la va patir a la seva manera.

Un any endarrere vaig llegir un article seu en una revista; tenia la terrible afectació de la poesia ingènua i, per acabar-ho d’adobar, la pretensió de la psicologia. Hi descrivia la pèrdua d’un vapor vora la costa anglesa; ell n’havia estat testimoni hi havia vist com salvaven els qui corrien perill de mort i com extreien els ofegats. Tot l’article, bastant prolix i curull de paraules, estava escrit amb l’únic propòsit de posar en relleu la seva persona. Així, es llegia entre línies: «Interesseu-vos per mi, fixeu-vos com em captenia en aquells moments. ¿Què n’heu de fer, del mar, de la tempesta, de les roques, de les estelles del vaixell? De fet, ja us ho he descrit prou amb la meva poderosa ploma. ¿Per què mireu aquesta ofegada amb un infant mort els seus braços morts? Val més que em mireu a mi, de quina manera se’m va fer insuportable aquest espectacle i m’hi vaig tombar d’esquena. Mireu, estava d’esquena; esborronat, no tenia ni forces per girar el cap i mirar endarrere; tancava els ulls. ¿Oi que tot això és interessant?» (Pàg. 82)

Pla afirmava que Dostoievski era un degenerat… Casdascú s’empetiteix a la seva manera. L’autor de Dimonis ho és tot menys un degenerat. Novel·la moderna, visionària, fosca, de ritme sorprenent, plena de comicitat i de causticitat, Dimonis és una obra única. I, per si no n’hi hagués prou, en les seves tenebres habita l’Stavroguin. Busqueu-la. I si no la trobeu, exigiu que la reeditin.

Exemples de poemes que són una merda

Te'm dones

Te'm dones, encara,
damunt dels coixins
i els cobertors, aviciat 
de desig i tendresa, 
com si volguessis tornar 
a brindar pels dies 
que vindran, per tot el que serem 
mentre siguem l'un i l'altre 
un amuntegament feliç 
entre coixins i cobertors.
Però jo ja no soc teva.

(Anònim, circa primera tardor pandèmica, segle XXI)
 


Caure dret 

El vers s'ha fet per caure dret, 
que el més estrany de tot plegat 
és el turment de veure'l caure 
de gairell, a poc a poc, 
com no volent-ho. 
El vers és vers quan no pot ser 
cap altra cosa. Quan ho vol ser, 
amb decisió, amb convicció 
d'arribar lluny i pesar poc
 i topar ràpid contra tot. 
I caure dret.

(Anònim, primer quart del segle XXI)

Damunt dels camps fenicis  

Carrer avall hi ha una casa fastuosa,
habitada, sí, les persianes sempre
abaixades. Ell escombra el portal,
i escampa sofre al llarg de la façana.
Ella no treu mai el cap al carrer.
El jardí, immens, arreglat amb cura,
està permanentment deshabitat.

Carrer avall no hi ha res més. Cases, pisos
enlletgits, un cel desmaiat que no
imposa la seva proximitat.
Tot sembla desaballestat, enfonsat
en la mandra. No gaire lluny d’allà,
es vinclen les espigues sota el pes
dels deús que ja han fugit per l’horitzó,
atemorits, cansats de no ser res.
Damunt dels camps fenicis,
enlluernat pel ponent,
no veig ni carrer ni veïns ni déus.
Tan sols la pols a l’horitzó,
la pols tan sols.

(Anònim, sense data)

Tres patis 

Hi ha tres patis. El del mig és el més
petit. S’hi baixa per uns graons
flanquejats pel gran test d’un llimoner
i uns quants geranis. Un porxo, al fons,
acull un llum, una taula, cadires.

Al de l’esquerra feinegen dos avis:
ella estén roba, ell endreça trastos,
i mentrestant conversen amb veu calma,
de gent benavinguda, sense pressa.
Massa apedaçat, un tendal allunya
del dedins l’excés de llum i delata,
previsible, un punt de ganyonia.

Al de la dreta, l’home crida: «Harry,
Harry», perquè no troba la cotorra
i la busca entre els llorers i els baladres.
La dona recrimina alguna cosa,
la filla, al costat, fa com qui sent ploure,
i un gos va amunt i avall per una eixida
caòtica, com ho han estat tres vides.

Toquen les onze. Al pati del mig
no hi ha ningú: tots dos són a la feina.
Dues merles s’encalcen al voltant
del xiprer, perquè tot i ser petit
al pati hi ha un xiprer, testos amb flors,
un altre test on creix una olivera
i, en un costat, una llinda de pedra
que sembla una estela arran de camí,
caprici de diletants sense fills.

Tres patis desiguals on el temps bufa
lent, reticent, ancorat a la calma
que s’hi respira. En Harry retorna
a l’espatlla del vell, algú remena
cassoles a prop. Mitja vida llarga
ha de passar perquè toquin un quart. 

(Signatura il·legible, datat del juliol de 2021)

La biblioteca minvant

Arribats a una certa edat, podem començar a sentir una necessitat que no sospitàvem, que mai no ens havia passat pel cap: la de reduir el nombre de volums que componen la nostra biblioteca; en comptes de continuar ampliant-la, iniciar el procés invers, fer-la decréixer, empetitir-la, una operació que serà paradoxalment la millor manera d’engrandir-la encara més. Perquè reduir-ne el nombre de volums que la formen vol dir triar, garberllar, depurar…, extirpar-ne els volums prescindibles, aquells que se’ns han fet innecessaris perquè no els hem llegit ni els llegirem mai, o perquè un cop llegits vam arribar a la conclusió que no ens calia haver-los llegit. Fins i tot es pot tractar de llibres prou bons que sabem, no obstant això, que no rellegirem mai.

Efectivament, hi ha un moment a partir del qual ens va perforant la idea que només ens calen uns quants volums que encara no hem llegit i uns quants volums que voldrem rellegir. No sé de quina quantitat parlem. Poden ser unes desenes, uns centenars, segons el cas. Difícilment una biblioteca pensada en aquests termes depassarà el quinze o el vint per cent dels llibres que tenim, siguin mil, tres mil o trenta mil.

Rellegir. Potser només ho farem per força, si les circumstàncies ens hi obliguen: una catàstrofe humana o natural que no ens permeti mantenir amb nosaltres més que uns pocs volums… Però que desitjable seria una catàstrofe d’aquesta mena si comportés la imperiosa necessitat de rellegir. Perquè aquesta és, probablement, la veritable lectura. Un bagul carregat de llibres; no crec que ens calgui gaire més. Però per saber-ho cal arribar a una certa edat.

Llegint viatjant

Entrats ja als anys vint del nostre segle, en un moment en què sobre els llibres i les llibreries planen tantes llums magnificades com ombres silenciades, els debats sobre la lectura prenen camins molt diversos segons qui els comenci, qui hi intervingui, com s’enfoquin. S’obren llibreries mentre sobren llibreries. Falten lectors però se n’incorporen de nous. Es publiquen massa llibres però hi ha gent que no aconsegueix publicar tot el que escriu. Excés i defecte conviuen en tots els àmbits d’aquest món destinat a reduir-se com un iceberg que vaga a la deriva per l’oceà dels nostres temps. Mentre sura, lectors, escriptors, llibretes, editors, tots fan la viu-viu cada vegada més atapeïts, amuntegats, buscant uns pocs centímetres per mantenir la posició sobre la llisor del gel, cada cop més lliscosa i inestable.

Enmig d’aquest panorama, Gemma Gorga ens torna a convidar a un dels seus viatges. Si el 2018, amb Indi visible, ens demanava que l’acompanyéssim a l’Índia en la seva recerca d’uns versos, d’una experiència, d’un món determinat —poblat de llocs i de gent, d’olors i colors, de gustos, de lectures, de moments—, ara ens convida a seguir-la a San Francisco i a descobrir amb ella les llibreries d’aquesta gran ciutat banyada pel Pacífic. «Ara» vol dir el 2021, any d’aparició de Hi ha un país on la boira, que com Indi visible va publicar Tushita Edicions. Entre aquests dos volums va aparèixer el poemari Viatge al centre (Godall Edicions, 2019), llibre que he de reconèixer que em va deixar una mica fred. De Gemma Gorga sempre n’espero molt, unes expectatives provocades per la qualitat de la seva obra publicada, i a Viatge al centre trobo que va optar per una poesia que, per bé que molt concentrada, com sol ser habitual, acusava l’excessiva brevetat —una brevetat que arriba a ser sinònim de facilitat— que sol caracteritzar una part important de la producció poètica dels nostres dies, la que es pot encabir sense problemes en l’espai d’un tuit.

No sé —ni vull saber— quants llibres llegeixo al mes. La lectura, com el viatge, no té a veure amb la velocitat. (Pàg. 84)

Però a Hi ha un país on la boira Gorga torna a mostrar-se pletòrica. Com a autora. Com a viatgera. Com a lectora. Es nota que a la universitat ha impartit una assignatura sobre la història del llibre i de la lectura; les seves anotacions venen carregades d’una recerca i d’una reflexió prèvies que les enriqueixen i les fan encara més interessants per al lector encuriosit que es deixa atrapar pel seu cant de sirena. En aquesta ocasió el lloc és San Francisco, ciutat on Gorga fa una estada —una segona estada— de dos mesos, que és la que narra. En aquest temps visitarà tot un seguit de llibreries que té apuntades, i també en visitarà d’altres que li sortiran el pas. De cadascuna en descriurà l’ambient, els habitants, les troballes; ens parlarà del que li crida l’atenció, dels motius per entrar-hi, i cada visita serà una excusa per parlar d’uns llibres determinats, d’uns autors, fins i tot d’unes èpoques passades.

En tota tria autèntica, la persona està sola. Adeu consellers, crítics, amics i vells professors que ens vau inculcar que tal llibre era «imprescindible» —imprescindible per a qui? No malbaratem la llibertat de l’elecció delegant la responsabilitat en algú altre. (Pàg. 120)

Tot el volum es ple de referències creuades, de fils que duen cap a noves lectures, o potser cap a l’experiència d’aquestes lectures, cap a reflexions sobre el paper i la situació dels lectors d’avui dia, del paper i la situació de les llibreries, però també cap a altres temes que interessen l’autora —la gastronomia, la múltiple identitat dels llocs que visita, les relacions esporàdiques que estableix el viatger a l’estranger… La prosa de Gorga manté aquí la precisió que la caracteritza. La narració flueix amb tanta facilitat que a les primeres pàgines un lector exigent pot confondre’s: tanta fluïdesa de vegades li pot semblar sospitosa, com si el relat se li mostrés massa complaent. Però no és complaença el que trobarà aquí, sinó capacitat de trenar idees i bastir un text fi i carregat de pensament. No en va, moltes frases semblen aforismes carregats d’agudesa; el text n’és ple. Són il·luminacions que conclouen un fragment, que arrodoneixen una idea, que culminen un quadre que se’ns acaba de descriure.

Al meu costat, un noi d’origen asiàtic llegeix un llibre en paper on gairebé totes les frases estan subratllades amb un traç gruixut de color groc fluorescent. No n’arribo a distingir cap paraula: el retolador i la llum del sol es conjuren per encegar-me. Cada pocs minuts, el noi abandona la lectura per consultar el mòbil i teclejar una resposta ràpida. Fet i fet, no s’està més de cinc minuts atent al llibre. Potser no vol, potser no pot, potser ni s’ho ha plantejat. (Pàg. 73)

Gorga, doncs, ho ha tornat a fer. Com llegim, què llegim, quant llegim, on llegim, quan llegim, per què llegim… totes aquestes incògnites troben en aquest llibre hipòtesis, respostes, suggeriments. El volum, que per dimensions i tipografia és deliciós, s’acompanya d’una breu bibliografia i d’unes quantes imatges que il·lustren llocs o fan referència a obres aparegudes en el text. Llàstima que la correcció no sigui tan perfecta com seria esperable i que diverses errades, lèxiques bàsicament, esquitxin el text.

En qualsevol cas, aquest llibre és un parèntesi perfecte entre altres lectures, una aturada en el camí que tot lector necessita de tant en tant per reflexionar sobre la seva trajectòria, les seves tries, la manera com llegeix. Un llibre que es pot llegir en qualsevol moment. Fa pensar, i fa gaudir.

Constatacions estúpidament fútils

1. El món no està preparat perquè tots els humans fem turisme i ens desplacem d’un lloc a un altre massivament. No ho pot suportar. Però el problema sempre és que són els altres que ho fan.

2. Els nostres pobles i ciutats no estan preparats ni pensats ni organitzats perquè hi hagi una mitjana d’un gos per habitatge o cada dos habitatges: els carrers no ho poden suportar. Defecacions a banda, les riuades d’orina són tan brutes i pudents com inevitables. Però com que jo en vull un i el puc tenir, el tinc.

3. I, en tot cas, els gossos —i els carrers, esclar— no estan preparats perquè l’amo els tregui a passejar amb el mòbil davant dels nassos.

4. Sigui com sigui, i per la raó que sigui, la Setmana del Llibre en Català no està pensada perquè s’hi signin llibres en castellà. Es comença obrint aquesta porta i acaben desembarcant a la Setmana autors que no han publicat mai res en català. La nostra llengua no ho pot suportar.

5. Els monolingües que han accedit a estudis i a un mínim de cultura no poden pretendre estendre la seva visió sobre qualsevol model lingüístic sense caure en l’autoritarisme. Com diu el poeta, «tu que parles / una sola llengua, / atura’t, mira, escolta, / dubta de les teves certeses. / Continua el teu camí.»

6. Els lectors no estem preparats perquè cada llibre sigui «una petita joia», «una obra mestra», «un títol imprescindible». Necessitem llegir de tant en tant ressenyes i crítiques negatives de les obres que es publiquen.

7. Les dones no haurien de decidir ser mares perquè ho ha sigut una veïna, una amiga o una companya de feina, i això fa que sentin l’impuls sobtat de dur al món una criatura. La infantesa de molts d’aquests nens no ho podrà suportar.

8. Els nostres boscos no estan preparats perquè la televisió pública parli dels bolets que s’hi troben.

9. L’escola no sobreviurà als plans d’estudis.

10. El món no sobreviurà a la crisi climàtica.

11. La humanitat no sobreviurà a la religió.

12. El cervell no sobreviurà a Marvel.

13. Primer, Dostoievski. Després, Tolstoi.

14. (Espai per a la teva constatació fútil: _____________________)

A contracorrent

No passa res. Admetem-ho: vivim en una època poc propícia per a l’humor. Tot és greu, pesat, seriós. L’humor en molts casos sembla fora de lloc, una mostra de poca intel·ligència, de poca educació, potser perquè l’únic humor que campa lliure és justament aquesta mena de comicitat gruixuda, poc subtil, gens triada, de les xarxes, dels TikTok, dels centenars de milers de vídeos que avui fa i penja qualsevol. Però de la literatura l’humor n’ha fugit com de la pesta. [1 ………. i 2 ………. : espai per a les excepcions que solen acompanyar qualsevol generalització.] 

Per això, descobrir Saki és tot un esdeveniment. Perquè també ho hem d’admetre: l’acabem de descobrir. I ho hem fet gràcies al recull de relats Contes amb punxa, que ha publicat Comanegra aquest mateix setembre (traducció de Carme Geronès, edició i pròleg d’Álvaro Muñoz). Però qui és Saki? Aquest és el pseudònim de l’escriptor Hector H. Munro, nascut a Birmània el 1870 i mort a França el 1916, després de rebre una bala d’un frantirador alemany. El seu pare va ser inspector general de la policia birmana, la seva mare va morir el 1872 envestida per una vaca, ell mateix va ser posteriorment criat a Anglaterra per uns parents puritans… Amb uns trets biogràfics semblants, és fins a cert punt inevitable que Hector H. Munro decidís prendre per pseudònim un mot extret del poema Rubaiat, del poeta persa Omar Khayyam, que fa referència al coper o «passavins», tot i que Álvaro Muñoz es decanta al pròleg per una hipòtesi més del gust de Tom Sharpe.

El cas és que Saki pot ser considerat un d’aquests autors britànics sorgits dels confins de l’imperi i retornats al cor del reialme per sacsejar-lo de dalt a baix amb les seves narracions irreverents, impiadoses, sarcàstiques…., finíssimes. Al llarg de la seva vida va exercir el periodisme i va publicar un parell de novel·les, obres de teatre i uns quants llibres de relats breus, la seva especialitat. A Contes amb punxa en podem llegir setze, una tria suficient per fer-nos càrrec del personatge i de l’escriptor. Diuen que Saki era de tarannà conservador, antisemita, misògin, homosexual i poc sociable si ser sociable volia dir cedir a prendre part en converses banals. Potser matisaríem, llegida aquesta mostra de la seva obra, que Saki era més que res un misantrop, i és que les seves diabribes tant poden tenir per objecte les dones com els homes com, sobretot, els nens. I més que punxa, les seves invectives tenen moltes punxes, fiblons que surten disparats en totes direccions i que sempre fan blanc, això sí, sense perdre mai el sentit de l’humor.

Són diverses les capes de la societat victoriana que passen per la sala de dissecció de Saki, i el seu bisturí no té misericòrdia de ningú. Homes inútils i desvagats que seuen còmodament en una sala de fumar per explicar-se facècies, velles míseres que conviden les veïnes per fer-les glatir amb qualsevol excusa, gats que aprenen a parlar i acaben xerrant més del compte, ants domesticats que pasturen al jardí i escabetxen nens despistats…, aquests són alguns dels personatges que trobarem en aquests contes. La prosa de Saki és sempre acurada, inspirada pel principi sagrat de less is more. Els relats són breus perquè no hi sobra res, i tanmateix encara hi ha lloc per a refinaments insospitats, comentaris al marge que arrodoneixen la descripció d’un personatge, el to d’una escena. Cada inici de relat duu ja la signatura de l’autor; són com les marques que indiquen la puresa del metall amb què estan cisellats els contes: «El rellotge del restaurant va tocar les onze amb el respecte i la discreció d’aquell que té com a única missió a la vida no cridar l’atenció», comença «El matrimonier».

Algú podrà adduir que aquests relats només serveixen per passar una bona estona, i això encara segons quin lector trobin, o que aquesta mena de literatura ja no es porta, que alguns dels relats no es podrien publicar avui si els escrigués un autor dels nostres temps. Ja sabem per on ens ha dut el camí del políticament correcte, i sabem que vivim en una altra època, que de segons què no se’n pot fer broma. Jo prefereixo imaginar-me què pensaria Saki si passejant pels urinaris de gossos que encara anomenem carrers veiés homes i dones ajupint-se a collir amb les mans les cagarades de les seves mascotes, o si assistint a una vetllada a casa d’uns parents veiés marrecs de tres anys presidint la taula i centrant l’atenció i la conversa de tot el personal reunit. Puc imaginar-me què pensaria, però no sé si es veuria amb cor d’escriure cap relat a partir d’aquestes estampes. Segurament es reclouria en una sala poc sorollosa, ben aïllada, amb algun volum d’Oscar Wilde entre les mans, per conrear amb amor i dedicació la seva inevitable misantropia.

En qualsevol cas, per als qui us vingui de gust passar aquesta bona estona, Contes amb punxa és una molt bona opció. L’edició és tan fina com mereixen els relats: el text és impol·lut, les cobertes tenen un bon tacte, el paper és de qualitat, la tipografia és idònia i els dibuixos que acompanyen els relats són perfectes (per cert, d’on surten?). Tan sols un però: aquest verd… La finor del volum demanava un color cru, un to ben suau! Penseu, editors, que els ulls d’alguns lectors fugen dels colors vius, elèctrics: quan entrem en una llibreria no els veiem!