Un llangardaix que s’enfuig

«Sí», la clau de volta en forma de paraula que tanca el monòleg de la Molly Bloom, és la paraula que pronuncia també el protagonista de Gli esordi al final de cadascuna de les tres parts en què està dividida aquesta novel·la de l’escriptor italià Antonio Moresco (Màntua, 1947). I de la mateixa manera que el «sí» de la Molly és en bona part contradit pels seus actes, el «sí» del protagonista de Gli esordi és contradit pels fets que es narren a continuació. I és que el món n’és ple de contradiccions, i de contrasentits, de paradoxes… Benvinguts a l’univers moresquià!

Moresco és un d’aquells autors que sovint duen l’epítet «de culte». Va començar a publicar de forma tardana i avui és considerat un dels grans escriptors italians dels nostres dies. Gli esordi, que fins ara no ha estat traduïda al català —tampoc al castellà—, va ser publicada el 1998. És la primera part d’una trilogia, «Els jocs de l’eternitat», que continua amb Canti del caos (2009) i Gli ioncreati (2015). N’hem llegit la traducció al francès de Laurent Lombard publicada per Verdier amb el títol Les ouvertures, una versió que incorpora alguns canvis respecte de l’original proposats pel mateix Moresco.

El lector que decideix endinsar-se en una obra com Gli esordi s’adona de seguida que aquesta serà una lectura diferent, que l’univers literari que se li obre al davant és nou. Les primeres pàgines el fan estar expectant: on som?, cap on anirà tot plegat?, quines intencions se’ns amaguen? Aquestes són preguntes que el ronden i per a les quals no necessàriament trobarà resposta a mesura que avanci en la lectura. La xarxa que teixeix Moresco és subtil, d’aquelles que et permeten anar entrant en el cau però que no et deixen fàcilment fer marxa enrere.

Com deia al principi, Gli esordi està dividia en tres parts: «Escena del silenci», «Escena de la història» i «Escena de la festa». La primera ens situa aproximadament a principis dels anys seixanta. El protagonista és un noi que ha entrat al seminari i que comparteix el seu dia a dia amb la resta de seminaristes. Ha fet vot de silenci, tot i que no sembla que ningú se n’adoni. Des d’allà narra el que veu, el que passa al seu voltant: la vida ordinària en una comunitat religiosa, les celebracions litúrgiques, els àpats, les hores de lleure… Però aviat comprovem que la seva mirada, fruit d’una sensibilitat molt afinada i peculiar, s’atura en detalls menys ordinaris, de manera que la narració, d’entrada plena de realisme, comença a tenyir-se amb matisos onírics o surrealistes. Aquesta sensació s’accentua quan el jove seminarista és enviat a Ducale, una gran vil·la, a l’espera de ser circumcidat. Tant al seminari com a Ducale aniran apareixent personatges diversos, que coneixerem a partir de la mirada singular del protagonista. Alguns reapareixeran al llarg de l’obra i hi jugaran un pes important. Aquest part acaba amb el retorn al seminari i amb la pregunta del pare prior al protagonista de si està segur d’haver sentit la crida al sacerdoci. La resposta és «sí», la paraula amb què aquest trenca finalment el vot de silenci.

«Fins a quin punt es pot perfeccionar la capacitat de callar?, em preguntava. No parlar més i no sentir més parlar de tu, simplement esmunyir-se cap a un altre lloc, però cap a un altre lloc que ja no es pugui anomenar un-altre-lloc, i deixar enrere un no-res que algú podria prendre per la cua d’un llangardaix que s’enfuig…» (Pàg. 199)

En aquest punt, el lector ja sospita que el relat no és tan ingenu com sembla, que hi ha elements ocults que poden explotar en qualsevol moment (un cert erotisme, una atracció per la sordidesa, una violència latent). El que se’ns explica sembla una història ben real, però hi ha peces que no acaben d’encaixar. A la segona part, «Escena de la història», el seminarista s’ha transformat en un militant d’una organització política que duu a terme la seva tasca als anys setanta. El «sí» amb què acaba la primera part ha quedat en no res. El veiem organitzant mítings, penjant cartells, intentant reclutar nous afiliats i activistes. Més aviat, de fet, bàsicament segueix ordres —per estranyes i absurdes que semblin—, creu, actua a partir del que li diuen que ha de fer. De nou, el realisme i la sensació d’irrealitat conviuen constantment. Assistim a moltes anades i vingudes que no sembla que tinguin cap mena de sentit. La repetició absurda d’accions és un dels motors que fa avançar la narració. Cada vegada guanyen més pes les situacions kafkianes, la sordidesa, la brutícia… Al final, el suposat líder de l’organització pregunta a l’antic seminarista si està llest per esdevenir un «guerrer», i ell òbviament respon que sí.

Però de la mateixa manera que abandonarà la seva vocació religiosa, tampoc no es convertirà en guerrer, en terrorista: a la tercera part el trobem volent esdevenir un escriptor. Som als anys vuitanta, a Milà. Un editor ha quedat meravellat pel manuscrit d’una novel·la seva que considera una obra mestra. L’hi publicarà? Podem imaginar-nos que les coses no seran tan simples. Acabarà sent un escriptor? La resposta no la trobarem en aquesta novel·la; caldria continuar llegint la trilogia…

La lectura de Gli esordi sumeix el lector en un estat d’ànim molt particular. La barreja d’elements reals i onírics, la deriva kafkiana d’algunes escenes, l’atracció que la lletjor exerceix sobre el narrador, la capacitat que aquest mateix mostra a l’hora de copsar la bellesa i la càrrega poètica de certes imatges, la desorientació que provoquen els actes i les reaccions dels diferents personatges, tot plegat contribueix a desconcertar el lector sense obligar-lo mai a abandonar la lectura (cosa que no sé si passa amb la segona part de la trilogia, Canti del caos). I això és així perquè Moresco sap el que es fa. No ensenya totes les cartes, no diu al lector ni què ha de pensar ni què ha de sentir; simplement, traça un camí per on cadascú transitarà a la seva manera. Un camí que ve carregat de ressonàncies i que alhora és nou, prou nou per considerar-lo una descoberta.

Havent llegit Gli esordi, entenc que alguns lectors emparetin Antonio Moresco amb autors com Mircea Cărtărescu o Miquel de Palol. Aquesta és una d’aquelles novel·les que no despatxes dient «m’ha agradat», «no m’ha agradat»; aquí hi ha literatura, hi ha ofici, hi ha intenció, hi ha novetat, hi ha males intencions. I això bé justifica una traducció.

Vida d’un escriptor

És escriptor. Però de fet és com a professor d’institut que es guanya la vida. La seva dona treballa en un laboratori. Ell es diu Pierre, ella Cathy. Tenen dos fills petits, en Jean i en Paul. En Pierre escriu en un quadern el seu dia a dia amb una gran regularitat. En apunts sovint no gaire extensos, explica el temps que fa, l’estat d’ànim que el domina a cada moment, les anades i vingudes per dur els fills a l’escola o a les activitats extraescolars, el seu propi trajecte fins a l’institut i la feina que l’espera allà —les classes, les reunions, les trobades amb pares, piles d’exercicis per corregir. També ens parla de les tasques domèstiques, dels encàrrecs quotidians, de les avaries, els maldecaps, les preocupacions de cada dia. I, esclar, del temps que li queda per llegir —i de les obres que llegeix, diverses i que abasten molts camps—, per pintar, per fer escultura, per conrear l’entomologia i, finalment, per escriure, la seva gran passió.

Tot això ho trobem a Carnet de notes 1980-1990 (Éditions Verdier, 2006), el primer diari que va publicar l’escriptor francès Pierre Bergounioux (Brive la Gaillarde, 1949). És inevitable preguntar-se quin interès pot tenir la lectura d’aquest diari, d’aquestes anotacions sistemàtiques per mitjà de les quals podem seguir la vida d’una persona a priori força normal i corrent. Confesso, d’entrada, que per mi en té molt, d’interès. Esclar que jo em deixo vèncer de tant en tant per la temptació d’endinsar-me en diaris com aquest. Qui no s’hagi sentit temptat per aquesta mena d’obres, tampoc caldrà que ho intenti en aquest cas; segurament aquesta lectura li semblarà supèrflua, prescindible. Convé, però, fer una distinció important: hi ha diaris que no han estat escrits amb cap pretensió de fer una obra publicable, sinó que són quaderns on els autors aboquen els seus pensaments diaris per raons i amb motivacions ben diverses, i en canvi hi ha diaris que els autors emprenen amb la plena voluntat de convertir-los en una obra literària que pugui ser publicada.

Els diferents carnets de notes de Bergounioux formen part d’aquest segon grup. Això fa que el text que llegim estigui degudament pensat, escrit i depurat. No llegim esborranys, anotacions esparses ni fragments a mig acabar o per polir; llegim una obra literària perfectament concebuda per un autor. En el cas de Bergounioux, a més, aquesta obra esdevé probablement el nucli més substancial de la seva producció literària, que tanmateix és molt àmplia. Pensem que el diari a què faig referència és el primer d’una sèrie de cinc; aquest volum de 950 pàgines abasta la dècada dels vuitanta. Els altres quatre volums arriben fins a l’any 2020; junts sumen 5.680 pàgines de diaris. Parlem, doncs, d’una obra de grans proporcions, a la qual cal sumar els relats, les novel·les breus i els assajos que ha publicat: una setantenta de títols. Bergounioux és, efectivament, un escriptor prolífic, i a més és considerat un dels grans autors francesos vius.

Què tenen aquests dietaris que pugui atreure un cert lector? Òbviament, en l’interès que puguin suscitar els diaris hi té molt a veure la capacitat de Bergounioux per transformar el seu dia a dia en una obra literària: els fets, els pensaments, les pors, els dubtes, les alegries —més rarament anotades. Hi ajuda la gran diversitat de camps pels quals se sent atret l’autor mateix: ara el veiem anant a passejar pel bosc per recollir coleòpters que col·lecciona, anant a pescar, quedant-se a casa ajudant els fills a fer els deures o jugant-hi, o sortint per visitar llibreries, sobretot de vell, per descobrir-hi i adquirir volums de tota mena. Al costat de la Cathy també practica una de les aficions preferides dels francesos: visitar brocanters per comprar bibelots, peces d’art, màscares africanes, objectes de decoració…

En aquestes notes queda molt ben reflectida l’angoixa vital que pateix l’autor per les responsabilitats que sent que li recauen a sobre —relacionades amb el fet de ser pare, d’exercir la feina de professor en un moment en què per a ell impartir classe a adolescents és cada cop més complicat…— i per la impossibilitat de poder-se dedicar íntegrament a escriure. Una angoixa que aconsegueix atenuar en els períodes de vacances, quan tota la família es trasllada a la Corresa natal per passar-hi uns dies.

Aquestes pàgines són, a més, la crònica d’una època. Les travessen pinzellades sobre la situació política a França, la societat del moment, l’estat del sistema educatiu… Ens sorprèn el temps que té Bergounioux per dur a terme una activitat frenètica paral·lela a la feina de professor. Ens sorprèn fins que recordem un tret de l’època, d’aquells anys vuitanta, que també queda molt ben reflectit al diari i que alguns lectors reconeixerem amb un punt de nostàlgia: l’absència de mòbils, de tauletes, d’ordinadors, de pantalles; l’absència de connexió a Internet, d’aquesta connexió contínua i constant amb el món. Aquells són uns anys als quals no tornarem —als quals no tornaríem, probablement—, però el temps, el poc temps que li podia quedar a un escriptor que treballava de professor, que tenia dos fills i que vivia en una casa als afores d’un poble de la rodalia de París, i que per a tot havia de desplaçar-se amb cotxe, aquell poc temps era tot aprofitat. No hi havia les immenses possibilitats de perdre’l que tenim avui. Tan sols l’aparell de televisió podia interposar-se entre les persones i el seu temps lliure.

Aquests són uns altres temps. Llegir Bergounioux és una forma d’aprofitar-los.

La maledicció de la xocolata

En català, com sap tothom, l’adjectiu prefereix anar al darrere. Així, per exemple, direm «aquesta és una novel·la llarga», i no pas «aquesta és una llarga novel·la». Tanmateix, hi ha casos en què l’adjectiu també pot anar al davant, o, més ben dit, pot anar al davant o al darrere i tenir sentits diferents en cada cas; i és que no és el mateix dir «era una gran dona» que dir «era una dona gran». Tot això ve a tomb de la novel·la La vuitena vida (per a la Brilka), de l’escriptora georgiana Nino Haratischwili, escrita en alemany i publicada el 2014. El 2019 Navona en va publicar la versió en català de Carlota Gurt Daví. Empès per comentaris positius de tota mena i per una història que m’atreia d’entrada, vaig decidir emprendre la lectura d’aquesta obra de grans proporcions (1.156 pàgines) aprofitant la fresca estival. La primera conclusió és clara: aquesta no és una gran novel·la; és tan sols una novel·la gran, és a dir, llarga. La segona també és bastant evident: un bon títol alternatiu hauria estat «La maledicció de la xocolata».

Des de les primeres pàgines comencem a sospitar que aquesta obra té ànima, cor, esperit de best-seller. Què m’ho permet dir? Probablement, un dels símptomes més evidents són els prolegòmens. I quan dic «prolegòmens» vull dir la preparació per a la lectura del llibre, l’encaminament del lector, una mena d’unboxing del relat que avança algun detall del que hi trobarem, desembala algunes idees, però oculta encara el gruix de la història. Ja tindrem temps de comprovar si aquesta prèvia és excessiva, si és un demèrit del llibre, o si està plenament justificada. El cert, però, és que al lector a qui no li agradi que l’hi donin tot massa fet i pastat aquests inicis el solen descoratjar bastant. Aquesta no és una tècnica nova; altres escriptors ho han fet abans, sobretot quan es tracta d’obres voluminosos. Sense anar més lluny, aquí ho hem vist fer a Jaume Cabré.

Diguem-ho d’una altra manera: hi ha les novel·les que des de les primeres línies situen el lector en un punt concret, enmig d’un paratge, amb l’única instrucció clara que a partir d’allà ha d’avançar cap endavant, camp a través, sense crosses ni ajudes; si troba dificultats, les ha de mirar de salvar; si es perd, ha de retrobar el camí, o, si més no, la bona direcció. El camí potser s’embrollarà, potser li caldrà travessar un bosc espès o fins i tot refer algun tros, tornar enrere i reprendre la marxa. Si el llibre és bo, si la lectura s’ho val, l’esforç pagarà la pena. Altres novel·les, en canvi, t’instal·len còmodament en un seient d’un vagó de tren: tu només has de seure, mirar per la finestra i deixar-te dur. El camí està perfectament traçat per les vies de tren, l’espai és confortable; no hi ha cap possibilitat de perdre’s: les estacions estan ben indicades. Pots parar-hi a reposar. No hi ha dificultats per salvar, no cal tornar enrere. Per llarg que sigui el camí —en aquests casos ho sol ser força—, la ruta està ben marcada i et portaran en sopols fins al final del trajecte. Així són molts best-sellers. Així és La vuitena vida (per a la Brilka).

La construcció de la novel·la no té cap secret perquè el pla traçat queda des del primer moment perfectament a la vista, com els raïls del ferrocarril de què parlàvem. Haratischwili es proposa pintar un gran fresc, escriure una saga familiar que abasti tot el segle XX i arribi als primers anys del segle XXI. El projecte és ambiciós. Superats els prolegòmens, ens situem al 1900; som a Geòrgia, un petit país del Caucas, bressol de la família que ens acompanyarà durant tota la novel·la. Al llarg de les diferents dècades coneixerem tots els membres de cada generació i patirem amb ells tribulacions, peripècies i vicissituds de tota mena, que aniran lligades als fets històrics que se succeiran a Geòrgia, a la Unió Soviètica, a Europa, en aquest segle XX tan farcit de catàstrofes.

Estilísticament, literàriament, no hi ha res destacable. La capacitat per narrar hi és —no tant per articular els diàlegs—; ara bé, tot és previsible perquè el modus operandi és sempre el mateix: presentar un nou personatge, explicar-ne la història, relacionar-lo amb personatges ja existents; presentar un nou personatge, explicar-ne la història, relacionar-lo amb personatges ja existents… Cada nova figura coincideix en algun punt amb una altra que ja coneixíem, una manera d’anar teixint el relat, això sí, amb les costures a la vista. No en va, la mateixa autora compara la seva narració amb un tapís d’una manera un punt infantil: «I la Stasia va picar el tapís feixuc amb tota la seva força. Mai no he oblidat aquella lliçó. No sé si cal que en aquest punt agraeixi a la Stasia que amb aquest coneixement em condemnés més o menys a sucumbir a les històries, a buscar durant anys com una esperitada les històries rere les històries, com les diverses capes d’un tapís valuós» (pàg. 30).

Malgrat tot, hi ha passatges ben construït, hi ha pàgines ben escrites, esdeveniments ben narrats. El problema més greu és segurament el to que imprimeix l’autora a la narracció. Explicar fets tràgics accentuant-ne la tragèdia, remarcant-ne la ignomínia, buscant que el lector és commogui, afegint un toc de sentimentalisme a les escenes descrites, és un procediment que acaba provocant un efecte contrari al que deu buscar l’escriptor: un acaba tenint la sensació que el que llegeix no té cap connexió amb la realitat, que és una imatge massa fantasiosa, caricaturitzada, del que de debò devia passar. Un bon exemple d’això és la manera com en aquesta novel·la es parla dels camps de concentració nazis.

A banda d’aquest excés de pintura, també fa nosa un punt de puerilitat. La presentació d’un nou personatge, la Fred, es produeix en aquests termes: «En un dels locals que en Magnus solia freqüentar al Soho, entre cinemes eròtics amagats i cases de barrets, l’Amy va conèixer la Fred, la bruixa pèl-roja. Una pintora d’origen jueu poc coneguda que portava el nom burgès de Friederike Lieblich i que compensava el poc èxit en l’àmbit artístic amb una vida amorosa llegendària. Els rumors afirmaven que el nombre de les seves conquestes hauria fet empal·lidir d’enveja la mateixa Safo» (pàg 423-424). Presentada així, la pobra Fred no sé quin altre interès pot arribar a suscitar en el lector: què més se’ns en pot dir!?

I per rematar-ho hi ha tot el fil argumental lligat a la maledicció de la xocolata desfeta. Al principi fa gràcia; després un pensa que potser la broma ja ha donat de si tot el que podia donar; al final, comencen a venir al cap totes les malediccions que un ha llegit o vist al cinema, i llavors ja costa agafar-se la novel·la seriosament. I és una llàstima, perquè de material per construir una gran obra n’hi havia molt. Però a parer meu Nino Haratischwili només ha aconseguit escriure una obra de grans dimensions. I això no la fa gran. Només la fa llarga.

La consciència que no perdona

Reconeguem-ho d’entrada: feia temps que no llegíem un llibre de poesia tan potent, potser des de les Elegies de Duino, una de les grans obres de Rilke, que Editorial Flâneur va publicar el 2020 en la traducció de Josep Maria Fulquet i Eduard Santiago. A L’Acció Paral·lela ja hem parlat en més d’una ocasió de la nostra manca de simpatia per la mena de poemes que sovintegen avui dia, composicions més aviat breus o molt breus, centrades a descriure una sensació, un estat d’ànim, un o altre sentiment, peces que ens diuen alguna cosa de qui les ha escrit, i no gaire més. Si el lector hi troba bellesa, si sent que aquells versos l’interpel·len o expressen el que ell també sent, tot això que tindrà. Si no hi busca res més, segurament ja en farà prou.

Però a nosaltres ens agrada la poesia que també parla d’uns temps, d’un lloc, d’unes circumstàncies i d’unes idees. I aquesta poesia reclama més extensió, poemes més llargs que puguin acollir un cert discurs, un fil que ho vagi relligant tot, inclosos els sentiments, les sensacions, la bellesa. Poema en forma de rosa, un bon exemple d’aquesta poesia que ens agrada, va aparèixer el 1964; era el quinzè llibre de poesia publicat per Pier Paolo Pasolini. Ara l’hem llegit en l’edició bilingüe publicada per Edicions Poncianes i l’Ajuntament de Barcelona aquest mateix 2022; la versió en català és de Xavier Valls Guinovart.

Pasolini, doncs, va ser poeta —i també narrador— abans que cineasta. De fet, la composició de Poema en forma de rosa coincideix en el temps amb els seus inicis com a director de cinema, ja que la seva primera pel·lícula és del 1961, any en què ja estava treballant en els textos d’aquest volum. I és que Pasolini és per sobre de tot un gran poeta. Pacient, discursiva, la poesia que trobem en aquest llibre es pren el temps i l’espai que calen per expressar el que el poeta té a dir, sense presses, sense mandra, sense necessitat que el poema acabi abans d’hora o se circumscrigui exclusivament a l’àmbit dels sentiments o de les sensacions. Aquí també hi trobem un jo que parla i que es diu a si mateix, però és un jo carregat d’idees, de context, de lloc i temps. Un jo modern i singular —o si ho preferiu, original. Ens podríem preguntar si la modernitat i l’originalitat són per si mateixes virtuts de l’obra artística. Nosaltres tendim a pensar que no és necessàriament així. L’originalitat, sobretot, rep avui massa elogis i és la causant d’un gran nombre de despropòsits. Cal alguna cosa més perquè una obra s’elevi per damunt de les altres, perquè tingui la capacitat de transcendir el present. 

Però també ens podem preguntar si una bona obra pot no ser original, pot no ser moderna. En el cas que ens ocupa, la modernitat que traspuen els versos de Pasolini es veu reforçada per un altre atribut menys habitual, un atribut que no depèn de la voluntat del poeta de ser o no d’una determinada manera, de dotar la seva obra d’una o altra condició, perquè es tracta d’una facultat que si no es té no es pot aprendre ni es pot fingir tenir: parlo de la capacitat d’esdevenir profètic, de ser un visionari que s’avanci en moltes dècades al seu temps. Així és Pasolini: un oracle que anticipa l’època que vivim. Amb els indicis que li proporcionava la seva, d’època, va vaticinar en què es convertiria el món que habitem. Potser en el fons no és tan difícil; n’hi ha prou amb saber observar, escoltar, parar atenció a tot el que ens envolta, i tenir la sensibilitat per copsar els indicis, la intel·ligència per saber desxifrar-los i el talent per incorporar-los en el discurs poètic. En Pasolini, a més, hi ha una destresa enorme a l’hora de parlar de l’ànima humana: de la seva pròpia, per descomptat —que és l’únic que saben fer molts dels autoanomenats poetes dels nostres dies—, i de la dels seus coetanis, siguin éssers carregats d’amor i d’amistat, o d’odi i d’intolerància, de cultura i finor, de barbàrie o salvatgia.

Què més fa Pasolini? La seva poesia és un teixit que no deixa cap fil solt, que ho relliga tot: vida, època, idees, obra personal… Sobretot la seva obra personal, perquè en aquests versos ens parla de la seva pròpia obra com a poeta, narrador, dietarista, cineasta. De vegades, els poemes prenen un to entre elegíac i narratiu en les llargues tirades de versos sorgides d’un stream of consciousness inesgotable, mai vacu, on es mesclen les imatges que descriuen els nous barris construïts a la Roma de la postguerra amb les il·luminacions que aquestes estampes suggereixen a Pasolini, un Pasolini subjugat per la bellesa dels cossos dels nois que contempla, amoïnat per la persecució de què sent objecte, taciturn davant la impossibilitat de satisfer l’anhel de la seva mare de veure créixer un dia els nets que ell no li donarà.

La mare, efectivament, juga un paper primordial en aquest recull, com ja deixa entendre la rosa del títol, un dels símbols més utilitzats en la iconografia occidental, que enllaça amb la figura de Maria, la mare de tots els cristians. La rosa remet, amb la seva rodonesa, a la idea de la perfecció; és perfum, bellesa, i els seus pètals poden tenir significats diversos. La rosa, esclar, també són espines. Al costat de la mare, de la figura protectora, amada, hi ha també els conflictes que assalten el poeta: els interns, sorgits en bona part de la seva condició d’homosexual, i els que li provoca la situació socioeconòmica i política d’aquells anys. Per a Pasolini, el neocapitalisme incipient és la porta d’entrada cap a la Nova Prehistòria; el liberalisme esborra a poc a poc els valors en què es basava la civilització europea, i la incultura s’obre pas i dona ales al feixisme. La realitat és opressiva per a algú que, com ell, sent que viu «als marges». L’única sortida és una veritable revolució que capgiri el curs de la història i permeti regenerar la societat, atrapada en la xarxa parada per una burgesia cínica i vulgar, egoista, que només defensa els seus privilegis. Però, com diuen aquests versos, «la revolució esdevé sequera / si no hi ha mai victòria»; potser per això «volem / que, per fi, la raó / tingui la seva violència».

La consciència social de Pasolini, la seva clarividència, la seva sensibilitat, tot havia d’acabar abocant-lo a un inevitable pessimisme, malgrat la vitalitat que expressen molts dels versos d’aquest llibre. Se sentia perseguit pels feixistes, era ja objecte de processos judicials arran de la seva pròpia obra, se sabia una persona incòmoda. Era un intel·lectual que no volia renunciar a res, a cap ni una de les seves idees; tampoc a la seva manera de viure i d’estimar. A principis dels anys seixanta, el món és sacsejat per conflictes de tota mena —quan no ha estat així…?— i es troba sota l’amenaça d’una crisi nuclear. A Itàlia creixen els barris que allotgen la misèria als afores de les grans ciutats. Pasolini viu tots aquests esdeveniments amb intensitat i els reflecteix a les seves novel·les, a les seves primeres pel·lícules, i en Poema en forma de rosa, que és una crònica, un crit, un intent d’entendre’s a si mateix i, al capdavall, una reflexió que comparteix amb el lector. La veu i el discurs són tan personals que no sempre és fàcil seguir el fil. Mai no ho és en el cas de la poesia en majúscula, que reclama el que reclama aquest libre: llegir-la, rellegir-la, tornar-hi sempre.

Ja ben avançat el primer quart del segle XXI, podem comprovar que tot el que anticipa Pasolini a principis dels seixanta ha anat arribant, s’ha anat convertint en la nostra realitat. És dolorós, i rotundament poètic.

21 de juny de 1962

Treballo tot el dia com un monjo
i de nit voltant, com un gatot
en cerca d'amor... Proposaré
a la Cúria que em facin sant.
Sí, responc a la mitificació
amb la docilitat. Miro amb l'ull 
d'una imatge els encarregats del linxament.
M'observo a mi mateix massacrat amb la serena
valentia d'un científic. Sembla
que senti odi, però escric
versos plens de puntual amor.
Estudio la perfídia com un fenomen 
fatal, com si jo no en fos objecte.
Em fan llàstima, els joves feixistes, 
i als vells, que considero formes 
del més horrible mal, oposo 
només la violència de la raó.
Passiu com un ocell que ho veu 
tot, volant, i duu al cor 
en el vol pel cel la consciència 
que no perdona.

"Poemes mundans"

Jo soc una força del Passat

(Poemes mundans)

Una sola ruïna, somni d’un arc,
d’una volta romana, o romànica,
en un prat on escumeja un sol
d’una escalfor en calma com un mar:
allà, acabada, la ruïna no té amor. Ús
i litúrgia, ara profundament apagats,
viuen en el seu estil –i en el sol–
per a qui comprengui presència i poesia.
Fas quatre passos, i ets a l’Appia
o a la Tuscolana: allà tot és vida,
per a tothom. De fet, més bon còmplice
d’aquesta vida és qui estil i història
no en coneix. Els seus significats
s’intercanvien en la sòrdida pau
indiferència i violència. Milers,
milers de persones, putxinel·lis
d’una modernitat de foc, en el sol
d’un significat també en acte,
es creuen pul·lulant, fosques,
per les encegadores voreres, contra
l’Ina-Case enfonsades en el cel.
Jo soc una força del Passat.
Només en la tradició hi ha el meu amor.
Vinc de les ruïnes, de les esglésies,
dels retaules, de les viles
abandonades als Apenins o als Prealps,
on visqueren els meus germans.
Volto per la Tuscolana com un boig,
I per l’Appia com un gos sense amo.
O miro els crepuscles, els matins
sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el món,
com els primers actes de la Posthistòria,
a què assisteixo, per privilegi censal,
des del caire extrem d’alguna edat
sepulta. Monstruós qui ha nascut
de les entranyes d’una dona morta.
I jo, fetus adult, volto
més modern que cap modern
buscant germans que ja no hi són.

12 de juny de 1962



Pier Paolo Pasolini, dins Poema en forma de rosa
Traducció de Xavier Valls Guinovart
Edicions Poncianes, 2022

Altres Rússies

Parlar de Rússia avui és per força un exercici de desassossec. No ha estat mai fàcil entendre des de fora, des de lluny, l’ànima russa —o les ànimes, tantes i tan diverses. Ens hi ha ajudat l’art, la literatura, la d’altres èpoques i la que ens és més contemporània. Però mai no n’hi ha prou; cal un esforç majúscul per posar-se en la pell d’un rus dels nostres temps —que per anar bé també hauria de ser en la pell d’uns quants, esclar— i començar a comprendre alguna de les raons que s’amaguen sota certes formes de ser, de fer, de pensar. Res que no sigui cert per a molts altres casos, que no sigui cert per entendre els nord-americans, els xinesos…, és a dir, algú que no som nosaltres.

Però indiscutiblement Rússia és un cas a part. Ho ha estat sempre, per raons geogràfiques, històriques, culturals i de tota mena, i ho és avui, en aquests dies de guerra i calamitats que no volen acabar. No és fàcil saber com hem arribat fins aquí. Per això és interessant endinsar-nos en les pàgines d’Altres Rússies, obra de l’artista Victoria Lomasko, que podem llegir gràcies a la traducció de Marta Nin, publicada per Godall Edicions el 2020 (reimpresa aquest mateix 2022). Aquest és un volum particular on Lomasko recull diferents reportatges gràfics que va fer entre el 2008 i el 2016 i que apareixen agrupats en dues parts de títol revelador: «Invisibles» i «Enrabiats». En concebre aquests reportatges, Lomasko segueix una tradició que es remunta a l’època del gulag i dels conflictes bèl·lics de la primera meitat del segle XX, quan els artistes russos —presos, soldats— dibuixaven in situ escenes diàries, allò de què eren espectadors i que volien denunciar. No parlem de còmics —aquí no hi ha vinyetes—, sinó d’obres de to periodístic que mesclen imatges i textos, que a voltes són frases dites pels protagonistes dels reportatges, a voltes són comentaris de la mateixa autora. Són peces difícils de definir o encasellar. Mentre les llegia em venien al cap les novel·les de Svetlana Aleksiévitx o certs llibres de Francesc Serés, on la literatura apareix despullada de tot artifici amb un objectiu molt determinat que les obres d’ambdós acompleixen a la perfecció.

A Altres Rússies, Lomasko retrata individus i col·lectius que el sistema prefereix fer veure que no existeixen i davant dels quals mostra una hostilitat aclaparadora. El sistema és l’Estat, que en el cas de Rússia no necessita amagar-se rere cap Deep State, perquè actua a la llum del dia, descaradament i desinhibida, gràcies a la connivència que hi ha entre els polítics que són al poder, l’aparell policial, els jutges, els mitjans de comunicació i els grupuscles de ciutadans que donen suport a tot aquest engranatge repressiu envers els qui són diferents, discordants, minoritaris, és a dir, que se situen al marge dels discursos oficials imperants.

Entre aquests, com dèiem, hi ha els «Invisibles», a qui Lomasko dedica la primera part del volum. Són individus que per una o altra raó han esdevingut marginals: nois que estan reclosos en reformatoris, a l’espera d’entrar a la presó; alumnes i professors d’escoles rurals allunyades de tot arreu i que sobreviuen sense mitjans; veïns que protesten contra plans urbanístics; skinheads sense futur, i dones, una gran majoria de dones que malviuen abocades a la prostitució, a l’alcoholisme, fins i tot sotmeses a l’esclavatge al cor de Moscou en ple segle XXI. Com sol passar, les dones són les que suporten la pitjor càrrega, les que surten més mal parades en l’embat contra el sistema, que, a més d’injust i despietat, és terriblement masclista. De fet, el masclisme està tan estès, és tan implacable, que a la segona part, quan ens parli de les vicissituds que pateixen els col·lectius LGTBI a Rússia, comprovarem que alguns homes gais no volen tenir res a veure ni a compartir amb les lesbianes, a qui arriben a menysprear. El món és complex, i és que, com afirmava Guimarães Rosa, «l’home sent fàstic per tot allò que és humà».

Aquesta segona part, «Enrabiats», està dedicada en bona part al procés judicial que van patir les integrants del grup Pussy Riot arran de la seva actuació a l’interior d’una església. En aquest cas, com també en les reivindicacions del col·lectiu LGTBI o en les dels camioners que protesten davant d’un impost que els aboca a la ruïna, tot s’hi barreja, tot s’embolica perquè entren en acció actors insospitats que l’Estat maneja al seu antull: l’Església Ortodoxa, els nacionalistes russos, etc. El resultat, fins ara, sempre ha estat el mateix: l’Estat se’n surt, Putin es manté al poder, la dissidència és anul·lada, els invisibles continuen a l’ombra. L’única espurna de llum, l’única lliçó positiva que es pot extreure de l’obra de Lomasko, és que de vegades la gent té prou força per resistir, per unir-se i organitzar-se, i que aquest és el camí.

Altres Rússies, doncs, és un títol que ens pot fer pensar en les visions diferents que es té de Rússia dins i fora del país, en totes les capes ocultes de la societat que queden sota la immaculada imatge que el sistema vol reflectir. Però el títol també em porta a fer-ne una altra lectura en ple 2022. Els reportatges parlen de fets ocorreguts entre el 2008 i el 2016. Des de llavors, i des d’abans i tot, són molts els països que han seguit un camí semblant al de Rússia, una via que ha dut a l’enduriment de la postura de l’Estat —ara sí, amb la col·laboració si cal dels respectius Deep States— davant de les minories i els col·lectius que no s’insereixen de ple en el corrent oficial. Ho hem vist als Estats Units, ho hem vist a la Xina, ho hem vist a l’Estat espanyol, i passa en altres llocs. La pèrdua de la plena llibertat d’expressió, les notícies falses, la convivència entre tots els poders, l’aparició de partits d’extrema dreta i de grupuscles que atemoreixen els qui són diferents…, tot això és el resultat d’aquest camí. Lomasko ens el dibuixa, ens el descriu, sense embuts. I ho fa perquè ella sap, com ho sabem nosaltres, que un dia o altre haurem de plantar cara. 

La mida del món

«El sertão té la mida del món», diu el loquaç protagonista i narrador de Gran Sertão: riberes, la gran obra del novel·lista brasiler João Guimarães Rosa (1908-1967), apareguda el 1956 i publicada en català un llunyà juliol de 1990 (MOLU Segle XX, traducció de Xavier Pàmies). «El sertão té la mida del món», i la frase no pot ser més exacta. Potser és per això que la història que ens explica Riobaldo és tan vasta, tan gran, capaç d’empetitir moltes de les altres històries que ens han explicat, una impressió que fiblarà el lector que s’endinsi en aquest viatge per unes vides, una terra i uns temps carregats de tots els elements que configuren l’aventura humana des que Paris va segrestar Helena. 

Aquí l’home hi és tot, amb les tristeses i les alegries que el sacsegen a cada moment, subjugat ara per l’odi ara per l’amor, assaltat pels dubtes i les certeses, dominat i dominador, bestial i comprensiu, poruc i coratjós… Som en un moment indeterminat del segon quart del segle XX: Riobaldo, un antic bandoler, explica a un oient pacient de qui no sabem res les peripècies que va viure a principis de segle, quan per raons que coneixerem més endavant entra a formar part d’una de les bandes que recorren bona part del Brasil guerrejant entre si o contra els soldats del govern o contra ningú en concret. Aquesta part del Brasil és el sertão, un ampli territori semiàrid situat al nord-est del país, que esdevindrà escenari i protagonista alhora de la narració de Riobaldo. Poques vegades un paisatge ha rebut un homenatge com el que Guimarães Rosa ret al sertão. Però expressar-ho en aquestes termes és dir ben poca cosa, és fins i tot ser injust o pot exacte. Perquè Guimarães Rosa no pretén pas fer cap homenatge a una terra que coneix bé —hi va treballar com a metge i la va recórrer al llarg de molts anys—, sinó aprofitar una gent, un lloc i una època per bastir un retrat, que ja és immortal, de l’ànima humana, guarnida amb els atributs més universals. Al llarg de la novel·la veurem desfilar davant nostre una gernació d’homes i dones de tota condició, que viuen al sertão, o que hi estan de pas, que el pateixen o el gaudeixen, que s’hi troben com a casa o que se’n senten expulsats, perquè aquest és una mena de centre del món que és a la vegada paradís, purgatori i infern. L’orografia, la vegetació, el clima, els rius, els animals que hi habiten, tot canvia constantment segons l’època de l’any, segons la latitud, potser segons l’estat d’ànim dels mateixos habitants.

Tenir-me-les amb el sertão, com a senyor? El sertão era més aviat per anar-s’hi sotmetent, de mica en mica; no era per entendre-s’hi a la força. Tothom qui malmunta el sertão només aconsegueix tenir les regnes un trosset; el sertão, sorneguer, es va tornant tigre a sota la sella. (Pàg. 256)

La capacitat de Guimarães Rosa per fondre tots els elements de què consta el relat —temps, escenari, personatges, fets— en una narració única, incessant, que surt de la veu de Riobaldo, converteix aquesta novel·la en una obra única, absolutament singular, que s’insereix de ple en la tradició de la literatura occidental i evoca alguns dels cims d’aquesta tradició, convenientment revestida d’elements idiosincràtics provinents del continent americà. El mateix monòleg que travessa tota l’obra —formada per un únic capítol—, i que comença per un irònic «No res», permet establir una connexió inevitable amb l’Ulisses de Joyce. No en va, la llengua, l’estil i els aspectes tècnics que Guimarães Rosa posa en joc a Gran Sertão converteixen aquesta ambiciosa novel·la en una obra amb un marcat caràcter experimental. Però la connexió no es limita a la llengua o a l’estil; els vagareigs pel sertão dels protagonistes d’aquesta epopeia moderna ens recordaran els de Bloom i Stephen per la metròpoli dublinesa, o encara més els de l’Odisseu primer per la Mediterrània, per bé que l’Odisseu del sertão ens apareix a voltes transvestit de Hamlet, a voltes convertit en un Virgili en plena incursió cap als cercles infernals, fins i tot en un Quixot que esquiva, més que no pas encara, els seus propis monstres; finalment, en un Faust que no dubta a pactar amb l’Innombrable.

Totes aquestes són referències que al lector li poden venir al cap mentre llegeix aquest llibre difícilment definible. Una obra que té elements de bildungsroman —Riobaldo ens narra també la seva joventut i tota una sèrie de fets que marquen el seu trànsit cap a l’edat adulta—, de novel·la d’aventures —com ho podia ser la mateixa Eneida de Virgili—, de western —algunes escenes, memorables, tenen un component cinematogràfic innegable. Al capdavall, diguem-ho ja: Gran Sertão és un exemple clar de novel·la total, que enclou tot un univers complet amb tots els matisos, descrit des de tots els punts de vista, habitat per tot el que el pot habitar. I no podem no dir-ho: també és el relat d’una gran història d’amistat i d’amor.

Des de la primera frase, la prosa de Guimarães Rosa arrossega el lector en un vaivé cap endavant i cap endarrere, a través de salts en el temps i en l’espai, seguint el flux de la memòria de Riobaldo. És una prosa de vegades aspra com el paisatge que descriu, però molt sovint carregada de lirisme, de passatges poètics, enriquida per una infinitud de frases breus, compactes, que concentren una gran densitat de sentit i de sensibilitat, a manera d’aforismes que esquitxen l’obra de dalt a baix i que donen profunditat al relat: «La joventut és una tasca que més tard cal desmentir (pàg. 21)»; «Tota enyorança és una mena de vellesa» (pàg. 32); «La collita és comuna, però la mala herba creix sola» (pàg. 45); «Un home aconsegueix fingir en tot, però en el fet de ser intel·ligent o valent no pot pas» (pàg. 57); «Hi ha molta cosa important que no té nom» (pàg. 79); «Obeir és més fàcil que no entendre» (pàg. 225); «Qui venç és difícil que no se li torni la cara de dimoni» (pàg. 244); «El teatre del món: un a la trona, i els altres callats i ben ensenyats» (pàg. 250); «Només amb alegria fem les coses ben fetes —fins i tot les males accions» (pàg. 285); «L’home sent fàstic per tot allò que és humà» (pàg. 335); «No hi ha diable (…). El que existeix, és l’home» (pàg. 412).

Hi ha moments en què el ritme s’alenteix, com s’alenteix el pas dels homes sobre el món, sobre la sabana del sertão, entre els boscos d’arbustos espinosos, poblats de serps, de jaguars, de tota mena d’ocells… En d’altres, la cadència s’accelera com el galop dels cavalls o els batecs del cor d’aquell qui afronta un gran perill o es disposa per a la batalla. Batalles que prenen ressons èpics i que de nou ens transporten a la platja de Troia («Ha estat una gran guerra, ha durat temps i temps, ha omplert tot el sertão. Tothom en parlarà, pel Nord de tots els Nords, a Minas, i a tot Bahia, durant molts anys, en altres llocs i tot… Se’n faran romanços, relatant tantes proeses…»).  Riobaldo, com els antics, també fa recompte dels seus guerrers, també canta les excel·lències d’uns combatents llegendaris, i quan un d’ells mor el plora amb paraules alades. Al començament de la seva crònica Riobaldo, conscient que parlarà d’uns temps ja mítics per a ell i potser per a qui l’escolta, deixa anar el desig que allò que explicarà esdevingui llegendari, i fixa la seva mirada en el món grec en què s’emmiralla: «Així les coses, el que la meva vocació voldria és un gran terreny de Déu, col·locat al cim més alt, que s’hi cremés encens als termes dels camps, amb la gent entonant himnes, i que fins els ocells i les bestioles hi vinguessin a fer cor» (pàg. 45).

I, malgrat tot, l’època de què parla Riobaldo es tota trasbals i turbulència: «Jo he incendiat cases, per ordre meva, a crits; i em quedava escoltant —la fressa de coses esquerdant-se i caient, i espetegant sord, desemparades, allà dins. Sertão!» (pàg. 100). «Tot, en aquell temps, i fos de la banda que fos, eren persones matant i morint, vivint amb una fúria afermada, amb certesa, i jo no pertanyia a cap raó, no servava cap fe i no hi tenia cap part» (pàg. 101).

Però Riobaldo té al costat un company inseparable: Diadorim, els dels ulls verds («Aquells ulls —il·lusió meva— que creixien sense límit, d’un verd fet de tots els verds, com el de cap pastura que hi pugui haver»). Junts solcaran el sertão a la recerca d’una pau interior més amagada que cap Sant Grial, una calma que només trobaran si aconsegueixen vèncer el gran enemic, l’Hermógenes. Per fer-ho, l’un i l’altre estan disposats a tot. Si cal, Riobaldo pactarà amb el diable. I Diadorim… Però no podem dir més. Hem d’acabar aquí.

Els últims mots han de ser inevitablement per a la traducció de Xavier Pàmies, meritòria per força, tenint en compte les peculiaritats de la prosa de Guimarães Rosa, els matisos que havia d’aconseguir transmetre en les descripcions, en les converses, en els pensaments que llegim. Si el lector català es troba convertit en un habitant més del sertão, d’aquest món «sense portes ni finestres», és gràcies a Pàmies. Va sortir publicat el 1990, dèiem. Busqueu-lo. Trobeu-lo. I recordeu: «No hi ha diable. El que existeix, és l’home.»

La figura que ens fa callar

Quan era petit —un nen de set o vuit anys molt mogut i curiós—, em passava sovint que algú o altre, a casa o a l’escola, em demanés que callés, que estigués quiet. Era comprensible que fos així, perquè em costava parar quiet i en silenci. Sempre tenia alguna pregunta per fer, sempre hi havia alguna cosa que volia veure o tocar i que em feia aixecar-me, anar amunt i avall, destorbar aquells qui tingués més a l’abast. De seguida, però, em va ser fàcil destriar entre dues de les formes que tenien els adults de fer-me callar. L’una, que sovint era la que emprava la meva àvia, es basava en un «caalla» amb la primera a una mica sostinguda, un «caalla» llarg i dit amb veu pacient, sense duresa, que jo traduïa per un «vine, seu, seu i escolta el que diem», o «mira això, que t’agradarà». Era un «calla» que em deixava clar que si parava atenció aprendria alguna cosa, o m’ho passaria bé fent ves a saber quina descoberta, un «calla» dolç que em convidava a participar del món dels adults, a formar-ne part, si més no, com a oient. Un «calla», en definitiva, que algú deia pensant en el meu futur.

L’altre manera d’ordenar-me que estigués en silenci era un «calla!» sec i breu, eixut i contundent, exclamat des de la impaciència, un «calla» que no admetia rèplica ni  em demanava res que no fos obediència immediata, submissió, invisibilitat. Aquest «calla» autoritari venia del passat i sols buscava en mi un silenci absolut que jo no percebia com un convit a participar de res, sinó com una forma de mantenir-me a ratlla.

He pensat en aquestes dues formes de fer callar mentre contemplava una de les peces de Plensa que hi ha hagut exposades al Museu d’Art de Ceret aquestes darreres setmanes: un cap de dona amb les parpelles closes i que demana silenci. Les faccions són serenes, no expressen gairebé cap emoció; és un rostre que no ens mira però que sap que nosaltres sí que el mirem, i que ens demana que callem. Si l’expressió és tan neutra, si res no dona cap pista sobre el to amb què està expressada aquesta demanda de silenci, com podem saber de quin dels dos «calla» que he comentat abans es tracta? Com puc saber què vol de mi Plensa: que calli, escolti, aprengui i participi del que passa al meu entorn, de la mateixa experiència de contemplació d’una obra artística? O que calli, pari quiet i no molesti, no repliqui, no contesti?

L’obra d’art ja ho té, això: qui la contempla se la fa seva a la seva manera, hi veu el que vol —o a voltes, simplement, el que pot—, la interpreta, en gaudeix, l’aprecia o la rebutja. No cal —no ha de ser així— que l’artista ens ho doni tot mastegat, ni que ens digui com hem de llegir l’obra, què hi hem de veure. No és la seva feina, per descomptat. Però l’artista tampoc no es limita a crear l’obra, una determinada obra. De vegades l’obra surt d’un encàrrec, i la intenció dels qui el fan, l’encàrrec, amara, si no contamina, l’obra i la recepció que en fa el públic que la contempla.

Fixem-nos en l’escultura monumental que Plensa ha instal·lat a Nova Jersey, per exemple. Com en el cas de la figura de Ceret, es tracta d’un rostre de dona que demana silenci amb el dit clavat als llavis. Qui arriba a Nova York, als Estats Units, la veu, veu una figura enorme que diu «calla». En plena dècada dels anys vint del segle XXI, amb tot el que passa al món i tot el que passa als Estats Units, amb l’auge imparable de l’extrema dreta, amb els atacs continuats que reben arreu la libertat d’expressió i els drets humans en general, quina mena de silenci hem d’interpretar que demana aquesta escultura? Un silenci introspectiu? Demana un espai de calma que permeti la reflexió, que deixi lloc a la paraula preservada de la ira i el soroll del món, de l’estridència de la quotidianitat, de les xarxes, de la mentida i la postveritat? O és un «calla» que exigeix obediència, que ordena que ens tranquil·litzem i seguim les indicacions dels qui ens governen, siguin governs, grans corporacions o individus enfilats al capdamunt de la piràmide de poder?

Em sembla que el dubte és raonable, que poques vegades un mateix discurs artístic ha estat tan a prop de ser revolucionari («caalla») i contrarevolucionari («calla!») alhora. A mi les figures de Plensa em transmeten poca serenor i, més aviat, m’intranquil·litzen bastant. Ves que no hagi caigut a la trampa…

Qüestionant Proust (i 4)

Quan fa cinc anys llargs vaig arribar al final d’À la recherche du temps perdu, em vaig adonar de seguida que n’havia fet una lectura pèssima. D’això ja n’he parlat i no hi insistiré. Però és un fet que certs llibres correm el risc de llegir-los malament. Aquella tardor del 2016, quan sense ser flors i violes la vida tenia un to molt diferent del que té ara —i malgrat tot algú mínimament observador ja podia comprovar que una rastellera d’astres començaven a alinear-se amenaçadorament per anunciar-nos tota mena de vicissituds—, em vaig prometre que no trigaria a tornar a la Recherche, ara que sabia com no l’havia de llegir. M’hi vaig posar al juliol de l’any passat, sense presses, sense marcar-me cap ritme, i he tancat la darrera pàgina del llibre aquest maig de 2022.

Ara sé que en el mateix moment que un acaba la lectura de la Recherche té dues possibilitats: anar a fer un volt o anar a fer un tomb. I repetir l’operació l’endemà i els dies que calguin. No li cal córrer a buscar una altra lectura, i encara menys a posar-se a escriure res. Llegir tot seguit alguna altra cosa és temerari. Posar-se a escriure cap ratlla és impensable. En el primer cas, cal reconèixer que el lector de Proust no es neguitejarà pas en excés perquè ja n’és prou, de temerari. Mirarà de trobar un llibre que trenqui amb el que ha estat llegint fins ara, una obra que no s’hi faci mal amb el record de l’última lectura. És una operació semblant a triar els colors de les peces de roba amb què ens vestim: hi ha colors que es destorben entre si i que val més no intentar combinar —segons quins verds, per exemple—; és millor recórrer als extrems, buscar contrastos que s’avinguin o es respectin. El mateix passa amb les lectures. A més, el lector de la Recherche té l’avantatge de la seva pròpia experiència: segurament entre llibre i llibre, entre côté i côté, ja deu haver intercalat alguna altra obra —un volum de poesia, una novel·la curta, algun assaig—, imitant les balenes venerables, que entre immersió i immersió també han de sortir a la superfície a respirar, i per tant ja sap quina mena de lectures casen bé, per contrast, amb Proust. Això no treu que el risc de fracàs sigui alt. Des d’un cim tan prominent, totes les altres muntanyes semblen turons modestos, qualsevol accident geogràfic s’empetiteix, i al lector excursionista li cal un cert temps per recuperar la noció del que és una obra literària de mida humana.

Posar-se a escriure, en canvi, és impensable —posar-se a escriure res, sigui el que sigui. Quin sentit pot tenir? Parlar de Proust i de la Recherche és una operació condemnada al naufragi o a la inconsistència, si no a la tangencialitat. Aquestes ratlles en són un bon exemple. La Recherche vol poc soroll, poc xivarri, poca propaganda. Afirmarem mil cops, si cal, que és el llibre irrecomanable per excel·lència. A ningú no li pots dir «has de llegir-lo», «no saps què et perds». A tot estirar, podem mirar d’explicar per mitjà d’alguna cosa més que no pas esbufecs i ganyotes, és a dir, amb lletres, mots i frases mínimament comprensibles els pensaments que ens persegueixen mentre païm un àpat d’aquestes proporcions. Al cap i a la fi, no llegir la Recherche no tan sols no és cap crim, sinó que més aviat és una decisió sàvia si no es disposa de prou temps, de prou calma i de prou ganes.

Però, ai, si t’hi poses… Proust teixeix la seva obra amb un fil inexhaurible fet d’un material molt resistent i durador: la seva frase, llarga i envolupant. Tot el que s’havia de dir sobre la manera que tenia Proust de construir les frases ja deu haver estat dit abans. Per això, només ens resta viure l’experiència de quedar atrapats a la xarxa —cada cop més densa a mesura que ens hi endinsem— del relat, de l’univers on habiten els personatges que anirem coneixent i que veurem evolucionar, transformar-se físicament i moralment, envellir, tal com passa amb el mateix narrador, aquest Marcel que primer ens sembla un nen malaltís i capriciós, observador i necessitat d’afecte; que més endavant esdevindrà un adolescent malaltís i ociós, enamoradís i amb ínfules de futur escriptor; que més tard prendrà la figura d’un jove malaltís i paranoic, maltractador rosegat per la gelosia, paralitzat per la mandra, incapaç de dur a terme la tasca literària per a la qual creu haver estat cridat, i que finalment trobarem convertit en un home d’edat provecta, gairebé un vell, que amb prou feines aconsegueix fer-se càrrec dels anys que han transcorregut i de l’efecte que el pas del temps ha tingut tant en ell com en totes les persones que ens ha convidat a conèixer. «Amb prou feines», dic, perquè quan ho fa, quan per fi se’n fa càrrec, llavors l’obra del temps transcorregut —el temps escrit— s’alça davant nostre amb tota la majestuositat i grandesa, prenent la forma d’un corpus literari excepcional, molt difícilment igualable.

No sé què més podria dir-ne. Tot això ja és sobrer. He dit que la Recherche no vol soroll, i tota aquesta xerrameca se’m fa ja massa estrident. Sols puc comprovar que el temps ha continuat passant, també per a mi. A principis del 2016 em vaig atrevir a qüestionar Proust; aquell apunt infaust del blog, però, acabava amb un desig en forma de predicció: «D’aquí a uns quants anys potser sabré apreciar millor Proust.» No vaig haver d’esperar tant; per sort ben aviat em vaig adonar del meu error. Ara, passats uns quants anys, tanco definitivament la ferida. Com en Marcel, aquest temps no ha passat en va; també se m’han emblanquit els cabells, el món ha continuat transformant-se, uns i altres ja no som exactament els mateixos que érem abans. Potser tampoc no som tan diferents. I acabo: me’n vaig a fer un tomb, avui pel costat de la riera dels Frares. Demà, qui ho sap!

The Man Who Shot…

Segurament tots estarem d’acord que un dels grans westerns de la història és l’inoblidable film The Man Who Shot Liberty Valance. N’hi ha d’altres, esclar, com The Unforgiven, The Searchers o Once Upon a Time in the West. Tots aquests títols, per una o altra raó, em venen al cap després d’haver llegit Terres mortes (Anagrama, 2021), la primera novel·la de Núria Bedicho Giró (Barcelona, 1995), una de les obres que més ressò han obtingut darrerament en el panorama literari català. No, Terres mortes no és un western, sinó una novel·la que s’insereix perfectament dins d’una fecunda tradició narrativa que arrenca a finals del segle XIX i que es consolida amb el modernisme, un fil que uneix autors com Carles Bosch de la Trinxeria, Raimon Casellas, Víctor Català, Joaquim Ruyra, Eduard Gribal Jaume…, i que arriba fins als nostres dies enllaçant amb Maria Barbal, amb Irene Solà i la mateixa Núria Bendicho. Aquesta tradició narrativa, formada per obres que situen l’acció i els personatges en un ambient rural, salvatge i ensalvatgidor, és el nostre western.

Terres mortes comença amb el que sembla l’assassinat d’en Joan, un dels membres d’una família que viu aïllada en el seu casal. Qui l’ha matat? Aquesta és la pregunta que posa en marxa l’engranatge de la narració. En cadascun dels tretze capítols del llibre prendrà la paraula un dels personatges implicats d’una o altra forma en la història, la majoria membres de la mateixa nissaga protagonista, als quals s’afegeixen uns pocs habitants del poble veí. Es tracta, doncs, del clàssic relat en què cada personatge dona la seva visió de la història o d’alguns dels fets que s’expliquen, segons com els han viscut, segons el que en poden saber per la implicació que hi tenen, per l’edat o per qualsevol altre condicionant. Cadascun representa un punt de vista o aporta una determinada informació que permet al lector anar omplint els buits inicials.

L’ambientació, la trama i les diferents situacions que es plantegen no són pas noves. Com en els westerns, partim d’uns elements coneguts, comuns, que són els senyals d’identitat d’aquest tipus de narrativa. Hi trobem personatges maleïts, figures estrafetes, una natura brutal i amenaçadora, secrets inconfessables, odis viscerals, i una presència constant i absoluta de la mort i la decadència. Ara bé, Bendicho demostra des del primer moment que sap què vol fer i com ho vol fer, i que una primera obra pot exhibir una maduresa inaudita. El que trobem aquí és una escriptora amb tot el talent per combinar aquests elements, i d’altres de collita pròpia —fruit de la seva visió, la seva experiència, el moment—, a fi de construir una obra nova, distinta, admirablement sòlida, i que representa una bona actualització del «gènere» —entre cometes, sí, perquè no és tal.

És probable que el desencant del món que ho amara tot en aquesta època nostra que ens ha tocat viure sigui un altre dels motors de la novel·la, si més no el que s’encarrega de bastir l’ambientació: la natura es mostra dura, inexorable —venen a la memòria els paisatges de Béla Tarr, especialment el que envolta la casa d’El cavall de Torí—, i la maldat, com als westerns, campa lliure entre els homes (caldrà que diguem «entre els homes i dones?») i marca la major part dels seus actes. I al costat de la maldat suren amb força, a voltes com a causa, a voltes com a conseqüència, la vergonya i la impotència, omnipresents al llarg de tota l’obra. Efectivament, la maldat, la vergonya i la impotència, sovint en forma d’incapacitat, és la tríada que presideix el relat i que convenç el lector tant de l’antiguitat com de la vigència del lema «No future». No és, però, l’única tríada del llibre. Quan se’ns descriu la cambra on jau el moribund Joan, llegim: «Era la cambra amb menys llum de totes i també la més petita. El matalàs estava esquinçat i la palla et foradava la pell com agulles. Aquesta vegada, sobre el capçal hi tornava a haver la creu que la mare temps enrere havia arrencat. Feia olor de fred, de dolor, de podrit» (pàg. 11). En la presentació d’en Tomàs, el fill gran del casal, en trobem una altra: «I no tenia dona ni fills. Ni paraules, ni il·lusió, ni amabilitat» (pàg 16). De tres en tres, els substantius ens condueixen cap a les profunditats del relat i de l’ànima humana.

La bellesa, la calma…, no són enlloc? No és exactament així. Bendicho té un domini del pinzell que li permet matisar la lletjor del món, i el lector se sorprèn trobant belles imatges d’aigües putrescents o de ruïnes embardissades i pudents. I encabat hi ha l’amor, que no ho salva pas tot, però que fa que el món sigui encara mínimament habitable.

En definitiva, som davant d’una novel·la contundent, ben construïda, on pràcticament res no grinyola. Si hi ha cap excés —algunes escenes ens duen a pensar en una darrera referència cinematogràfica: Tarantino—, aquest queda justificat per necessitats del guió gràcies a la mestria amb què Bendicho l’incorpora en el quadre general de l’obra, com si li fos imprescindible per acabar de descriure un univers que, a més d’encaixar a la perfecció en la tradició de què abans parlàvem, és absolutament personal. Com passa amb els millors westerns. En aquest, a la fi, també acabem sabent qui va matar Liberty Valance.