Llibres de vell

A principis del 2015, quan duia llegides un centenar de pàgines de Le côté de Guermantes, vaig patir una crisi lectora que em va fer abandonar la lectura d’À la recherche du temps perdu. Poques setmanes després d’haver decidit aturar-la, vam rebre a Briva la visita del mai prou enyorat Pierre Landry, que a causa d’una greu malaltia estava a punt de traspassar Préférences, la seva llibreria de Tula. Com sempre que coincidíem, de seguida vam establir una conversa tranquil·la i fructífera sobre tota llei de coses. En un moment donat li vaig confessar que havia fracassat llegint Proust. Llavors ell em va dir que no m’amoïnés, que era ben normal, que ja hi tornaria, perquè la Recherche era una lectura que només es podia emprendre amb garanties a partir d’una certa edat, era una lectura de maduresa.

En Pierre, gran lector, no tenia cap problema a bescantar autors de renom, fins i tot guardonats amb el premi Nobel, si considerava que no n’hi havia per tant. Seguint l’estela marcada en una altra època per Julien Gracq («La littérature à l’estomac», «Pourquoi la littérature respire mal»), veia amb pessimisme el panorama literari francès i era molt crític amb el cofoisme i l’autobombo que segons ell dominaven el món cultural francòfon, atiats a més pel Nobel del 2014 atorgat a Patrick Modiano. Alhora, però, defensava aferrissadament les obres que considerava indiscutibles, i ho feia parlant-ne i tenint-les sempre a disposició del públic a la seva llibreria. I la Recherche, esclar, era indiscutible.

Després d’aquella conversa amb en Pierre no vaig poder esperar a fer-me vell, i vaig reprendre la lectura de la Recherche en el punt on l’havia deixada. Aquesta experiència en carn pròpia la vaig deixar apuntada en aquest mateix blog a Qüestionant Proust i Qüestionant Proust (2). Tot i que al final vaig aconseguir culminar la lectura de tota l’obra, avui encara penso que Pierre Landry tenia raó: hi ha llibres que, si més no, és aconsellable llegir en una certa època de la nostra vida, quan ja hem acumulat unes quantes dècades a les espatlles. No vull dir amb això —tampoc no volia dir-ho en Pierre— que aquesta mena de llibres no es puguin llegir en qualsevol altre moment. Hi ha lectors molt precoços, gent preparada per encarar-se als cims més alts des de ben joves. Però és cert que hi ha lectures que cal fer de forma reposada, gens precipitada, i que són més plaents i es paeixen molt millor quan el lector ja té al darrere una certa perspectiva. El tarannà impetuós del lector més jove, les ganes de menjar-se el món, és a dir, d’empassar-se prestatges sencers de llibres, no són bons companys de camí quan tenim al davant obres com la Recherche

La mateixa impressió m’ha provocat aquests dies la lectura de Les ones, de Virginia Woolf, una novel·la que gairebé diria que exigeix aquesta perspectiva que a parer de Pierre Landry ha de tenir el lector. El ritme d’aquesta obra demana no tenir gens de pressa, ser capaç d’aturar-se de tant en tant, de tornar enrere per tornar a avançar —just tal com fan les onades, oi?—, i, si pot ser, tenint una certa noció de les fluctuacions que cadascun dels individus patim al llarg de la vida, sabent com ens anirem transformant a partir de les nostres decisions i tries, de les circumstàncies, de l’atzar…

Això no passa amb tots els grans llibres; n’hi ha que no exigeixen haver bufat tantes espelmes. És molt més fàcil, per bé que no mancat de risc, llegir de ben joves les novel·les de Kafka, per exemple, malgrat que siguin cims culminants de la literatura universal. En aquest cas no cal esperar a ser vells, i de fet els lectors més precoços solen atrevir-se ben aviat amb les obres de Kafka. Ara bé, no cal dir que la relectura posterior d’aquestes obres ens permetrà gaudir-les molt més, penetrar-hi fins més endins.

O l’Ulisses de Joyce, que em sembla potser el cas contrari: una novel·la que cridarà l’atenció del lector jove i curiós, envalentit, i que continuarà atraient-lo mentre aquest es trobi en el pic de les seves forces vitals —en la trentena, en la quarantena—, però que a poc a poc deixarà d’interessar-lo a mesura que s’acosti a la maduresa. Però aquesta potser és una altra història…

Ara som al 2021, i he començat a rellegir la Recherche. Tinc la lliçó apresa, molta paciència i tot el temps per endavant.

L’epopeia de l’home postmodern

Vivim en una època en què la deformitat ha anat esdevenint la norma en la major part d’aspectes de la nostra vida: els usos i costums, les maneres de viure i de relacionar-nos els uns amb els altres, la manera de treballar, les expectatives vitals i laborals, el paper de l’Administració, el paisatge urbà —especialment l’urbà—, la societat, la política, la forma de ser pares i tenir fills a càrrec, la concepció de l’esport i del fet de mantenir-se en forma, etc. Tot s’ha modificat i deformat, com si aquests àmbits de la nostra existència s’haguessin vist abocats a emmirallar-se en un d’aquests miralls de fira que et retornen una imatge grotesca, uns miralls que són capaços de reflectir també el so ambiental de l’època i de retornar-nos-el en forma d’estridència constant, de xerrameca infinita i abstrusa: de sorollada.

Aquesta imatge monstruosa és la que descriu Borja Bagunyà a Els angles morts (Persicopi, 2021), una novel·la que és un cop de puny sobre la taula d’un escriptor que es revela enorme i, alhora, una escopinada als peus del respectable, carregada de totes les substàncies indesitjables que poden secretar el cos i la ment de l’home postmodern. Perquè en aquesta novel·la és justament l’home postmodern qui veiem deambular per la ciutat, per la quotidianitat, enfrontant-se als perills de cada dia: el tracte amb els col·legues i els alumnes a la feina, l’angoixa per una circumstància professional i satisfactòria, el cafè dolent que li serveixen en un bar, la preocupació per una salut dental deficitària, el soroll que envaeix els carrers, tots els racons, el món en general —un soroll instal·lat en tots els àmbits i que pren totes les formes: acústica, visual, olfactiva, verbal…

Però en aquesta ocasió —som al segle XXI— l’home postmodern és una figura complexa que es desdobla en un home i una dona: en Morella i la Sesé, un professor universitari i una ginecòloga. Tenen més de cinquanta anys, camí de la seixantena, i en fa prop de trenta que estan casats. La novel·la també és, doncs, el retrat d’una relació de parella prou llarga, d’un matrimoni sense fills que viu un moment complicat però no pas per cap dels motius que una obra convencional del nostre temps portaria a col·lació: aquí no hi ha infidelitats amb terceres persones que malmetin la relació. No en va, un dels encerts de Bagunyà és que rarament cau en el tòpic i que sap fressar camins propis, basant-se en la seva capacitat d’observació i en una destresa descomunal a l’hora de descriure i cisellar amb una precisió i una exactitud inaudits fets, gestos, relacions, actituds.

I, malgrat tot, sí que hi ha un tercer personatge que entra en acció: l’Olof, nebot d’en Morella, que aterra a Barcelona procedent dels Estats Units, on viu el germà del protagonista. Els èxits laborals i econòmics d’aquest germà fan de contrapunt a la mediocritat i insipidesa d’en Morella, convertit en un veritable antiheroi del nostre temps. Tot just en començar el relat, assistim a la decepció del professor, que veu com una plaça de catedràtic a què aspirava va a parar a les mans d’un altre col·lega, una mena d’arribista que encaixa millor en els nous temps que es respiren a la universitat. Aquest fet permet a Bagunyà fer un retrat despietat de la institució universitària i de l’evolució que ha patit en les darreres dècades tot el sistema educatiu i el món de la investigació. En el segon capítol veurem en acció la Sesé, que assistirà a un part que la marcarà profundament. Són 175 pàgines inicials enlluernadores, en què Bagunyà posa en joc tots els recursos que té a disposició —que són molts, i que encapçala una altíssima intel·ligència narrativa— per presentar-nos els personatges i la seva circumstància —el perfil psicològic dels personatges principals és impecable—, i per parlar-nos de tot el que ens vol parlar.

A partir d’aquí, la intensitat de la narració —alguns diran «l’interès», «el ritme»— experimenta un lleu descens, diria que inevitable, però no pas definitiu. De fet, Bagunyà manté la destresa, la força a l’hora de narrar; i no enganya pas a ningú: qui ha llegit les primeres pàgines sap què pot trobar a continuació: poca acció, molta disquisició, excursos, idees, una massa verbal a voltes espessa, a voltes més fluida —segons el gust del lector—, amb pics de genalitat indiscutible. El que és evident és que l’autor aconsegueix fer un retrat de la nostra època que tothom, d’una manera o altra, es pot fer seu, un retrat marcat per dos elements predominants: la reflexió entorn de la relació entre l’art i la vida i la denúncia de la «sorollada», paraula clau que es repeteix al llarg de l’obra al costat d’una gran multitud de sinònims i expressions semblants («paraulada», «mortadel·la verbal», «xerrameca reverberada», «verborràgia», «sopa acústica», etc.) i que remet a un món en què el silenci —i per tant la calma, la reflexió, el pensament— és combatut per tots els mitjans. 

No cal dir que l’obra mateixa acaba exemplificant la deformitat de què parla i que esmentàvem al començament. Bagunyà n’és conscient. Entre els seus referents literaris hi ha obres monstruoses i deformes com Moby Dick, Els somnàmbuls o Ulisses, esclar. Els angles morts admet la confrontació amb l’obra de Joyce a la recerca de certs paral·lelismes que van més enllà de l’anècdota, tal com ja passava amb una altra gran novel·la, El món de Joan Ferrer, de Cèsar A. Jordana. Així, a Els angles morts també veiem en acció un antiheroi que deambula per la ciutat i que cerca en la figura d’un jove algú que pugui ser, si no el seu fill, almenys el seu deixeble. Ara bé, és cert que en aquest cas en Morella és una síntesi de Bloom i de Stephen alhora, mentre que l’Olof es limita a ser el nebot a qui podria fer de mentor però que exerceix de contrapunt post-postmodern. La Sesé, en canvi, té poc a veure amb la Molly: treballadora fins a l’extenuació, pràcticament asexuada, tan sols comparteix amb l’heroïna joyceana la incapacitat per mantenir l’ordre i la higiene a casa. Si Joyce ens parla de la paràlisi de la metròpoli dublinesa, Bagunyà ens remet a la paràlisi que tenalla Barcelona, una ciutat que no sap ben bé cap on va.

Podríem dur la comparació al terreny formal: Bagunyà també juga amb els estils, també força les convencions del gènere narratiu, violenta la sintaxi, inventa paraules. O a la concepció d’algunes escenes: una de les escenes també passa en un hospital, veiem figures ciclòpies i agegantades, i en Morella assisteix a un enterrament, visita el despatx d’un editor, passeja pel carrer, entaula discussions sobre qüestions artístiques i literàries…, i fins i tot s’angunieja davant la visió de boques obertes plenes de tendrums i restes de menjar, tot i que Bagunyà trasllada aquesta famosa escena joyceana als lavabos de la facultat. Una escena, per cert, exagerada, estrafeta, esguerrada, que contribueix a la deformitat de l’obra.

Però l’excés, com ja ha quedat clar, és a la base d’Els angles morts —qui no suporti els excessos farà bé de triar altres lectures—. L’excés i el talent, esclar, la capacitat, el caràcter d’un narrador nat que ha escrit una obra que, a més de descriure-la, segurament marcarà una època. En llibres així no serveix gaire de res clicar el like o el dislike. Llegint-lo és lícit avorrir-s’hi, és impossible no treure’s el barret.

Falles folles

Al llarg de la vida recordem d’una manera molt especial aquells moments en què hem sentit que formàvem part d’un grup de happy few, potser després d’haver assistit a un concert memorable en una capelleta amb un aforament reduït, després d’una sobretaula de conversa llarga i ben regada en bona companyia, dalt d’un promontori des d’on uns quants contemplàvem un paisatge magnífic en un dia fred i lluminós de principis d’hivern, o després de llegir un llibre com Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc», d’Amadeu Fabregat.

Posem-hi context. Aquesta novel·la d’un únic paràgraf va ser publicada per primera vegada el 1974 per Edicions 3 i 4, després que el 1973 guanyés el I Premi Andròmina de Narrativa, atorgat per un jurat format per Vicent Andrés Estellés, Raimon, Maria Aurèlia Capmany, Josep Iborra i Joan Francesc Mira. Per començar, no està gens malament. Després del limitat però inevitable i justificat rebombori inicial, l’obra va caure en l’oblit i l’autor ja no va tornar a escriure narrativa. El 2019, coincidint amb el 45è aniversari de l’aparició del llibre, Perifèric Edicions en va publicar una reedició, presentada en una capsa amb dos volums: un conté la versió de 1974 acompanyada dels principals estudis i articles que es van publicar en aquell moment i en anys posteriors sobre l’obra; l’altre presenta una versió revisada expressament per l’autor. Una versió, però, que no és tan sols una mera revisió del text, sinó un text nou, que aporta modificacions i afegitons substancials, fins al punt que no pot ser llegit com un text publicat el 1974, per bé que es tracti de la mateixa obra.

Així doncs, aquesta reedició revisada estableix amb la primera un diàleg que amplifica el joc que és a la base de l’obra que va escriure l’autor quan a penes tenia 25 anys, un joc que queda ben anunciat des del títol mateix. Però, què és exactament Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc»? L’obra representa la carta que Amadeu Fabregat —la identificació entre el jo narratiu i l’autor del llibre es produeix cap al final del relat— escriu a l’editor de Falles Folles Fetes Foc, llibre mític escrit per Lluís Montanyà i Villaroya. El motiu de la carta és la demanda que l’editor fa a Fabregat perquè redacti un pròleg per a una edició en facsímil de l’obra de Montanyà, que fa dècades que està exhaurida, una demanda justificada per l’amistat que va unir en el seu moment Fabregat amb Montanyà. La carta acaba esdevenint pròleg, exegesi, assaig contextualitzador, retrat d’una època, excurs sobre poètica, tot a partir de l’excusa de parlar d’un llibre que s’esmentarà contínuament, sobre el qual se’ns dirà en realitat poca cosa —ni tan sols sabrem a quin gènere pertany—i que, òbviament, mai no podrem llegir.

Basant-se en aquest joc, Amadeu Fabregat escriu una obra fonamental de la literatura catalana i, especialment, de la narrativa produïda al País Valencià, on la novel·la es donava per extingida des d’èpoques molt llunyanes. A Catalunya, i també a les Illes, havien anat sorgint narradors que prenien el relleu de les primeres generacions de novel·listes que havien publicat les seves obres abans de la Guerra Civil. Autors com Villalonga, Rodoreda, Perucho, Vicenç Riera Llorca, Cèsar A. Jordana o Avel·lí Artís-Gener escrivien i publicaven des del país mateix o des de l’exili, i estaven al dia dels nous corrents narratius. Alguns ja s’atrevien a forçar i eixamplar la cotilla de la novel·la més tradicional, cosa que veiem fer a Tísner en un relat com Les dues funcions del circ. Al País Valencià, en canvi, la presència de narradors era nul·la. Fins que el 1974 apareix una obra que arriba per inaugurar la casa per la teulada, com han assenyalat alguns crítics: Amadeu Fabregat publica Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc», una obra innovadora escrita per un jove que amb vint-i-pocs anys coneix allò que s’està fent per Europa, una obra trencadora que trenca el que encara no existia, és a dir, una tradició novel·lística amb tots els ets i uts.

De tota manera, quan llegim l’edició revisada de 2019 hem de ser cauts perquè, com hem dit, aquesta versió és una reescriptura ampliada del text original, i incorpora noms i al·lusions que difícilment podien haver aparegut en un text de 1974. Per exemple, les referències velades a una certa Europa que conté el relat primigeni es concreten el 2019 en el concepte de Mitteleuropa, i les citacions d’autors, filòsofs i intel·lectuals de la cultura europea i universal s’amplien amb molts d’altres noms. És, doncs, un text nou, que accentua els punts de contacte amb obres que van marcar la segona meitat del segle XX, com ara la narrativa de Thomas Bernhard, en la qual l’Assaig d’aproximació fa pensar sovint, sobretot per l’ús de la repetició com a motor per fer avançar el relat, o també per la crítica crua cap a la Ciutat, denominació rere la qual no s’amaga gens una València que a voltes rep de Fabregat un tracte semblant al que rebia el Salzburg de Bernhard. Però en llegir l’Assaig també se’ns fa present el Dublín de Joyce, aquella metròpolis adormida, ancorada en el passat i la tradició, sumida en la paràlisi, just com se’ns descriu la Ciutat de les «Falles Folles».

Era una autofecundació incontrolada que assetjava la Ciutat, i era també com un càstig, aquell pul·lular de la massa, signe envilidor (però magnètic i contagiós alhora) d’una decadència que, aleshores ho ignoràvem, acabaríem per assumir, enfangats per sempre més en els aiguamolls de l’estètica ciutadana, sota el mestratge encomanadís d’una abarrocament que creuava els segles i que rebria, en Falles Folles, la descodificació més aclaridora. (Pàg. 132)

Però, tornem-hi encara: així doncs, què és Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc»? Aquesta carta adreçada a l’editor d’una obra mítica, aquest pròleg, aquest excurs sobre tantes coses, és el capdavall una excusa per parlar d’uns anys —els primers dels setanta, els últims d’una dictadura que encara tenia capacitat per fer mal—, d’un lloc —la València de l’època, però també l’Horta del voltant, amenaçada per l’expansió de la ciutat, i el País Valencià per extensió— i d’una generació —uns altres happy few— que en aquells anys i en aquell lloc volia irrompre en el món cultural sacsejant-ne els fonaments, calant foc a l’statu quo establert per les tradicions, les forces vives, l’immobilisme, la por, els dubtes.

El resultat és sorprenent: un relat que defuig l’estructura clàssica de la novel·la i que confessa les fonts en què s’ha abeurat l’autor, entre les quals hi ha els grans dolls literaris del segle XX —Proust, Joyce, Kafka, Woolf, Musil, Broch— i tota mena d’altres afluents: Becket, la nouvelle vague, Bernhard, Sontag, etc. Gosadia, atreviment, irreverència, desvergonyiment, ànsies de provocar, però també ganes de dir, de denunciar, de proclamar; de pronunciar-se i de no arronsar-se davant de res. El llibre ens parla de somnàmbuls, d’absència de qualitats i d’atributs, de fugides cap a Europa. I de foc, per descomptat, del foc purificador i destructor. Ens parla del despertar cultural i sexual d’uns joves, del despertar d’una certa consciència, i, d’una manera insistent, de la mateixa creació literària i poètica.

I en tot allò que es diu hi ressona l’autenticitat, com si fos un crit que havia quedat somort massa temps. Tota la impostura, l’ampul·lositat o la verbositat buida que en els nostres dies hem vist i criticat en obres com Serem Atlàntida, de Joan Benesiu, brillen aquí per la seva absència. El crit és autèntic, la necessitat de reivindicar la connexió amb una Mitteleuropa tan mítica com la novel·la de Lluís Montanyà que mai no podrem llegir és inqüestionable i arrenca de molt endins; és també una necessitat insadollable, cosa que devia comprendre l’autor, que no va tornar a escriure mai més cap altra novel·la i va decidir conduir la seva vida cap a d’altres verals, allunyats de la literatura. I, tanmateix, què és aquesta edició revisada del 2019 si no un intent de tornar a escriure, de posar al dia un relat que va esclatar en el panorama literari valencià com una mascletà; una manera de continuar el joc i fer-lo perviure en els nostres dies.

Perquè ens en cal molt, de joc, i aquesta és una bona oportunitat per enjogassar-nos i gaudir, de sentir de nou que formem part dels happy few.

L’aliteratura

Una bona representació del nouveau roman

I si la millor literatura fos l’aliteratura? Esclar: però què és l’aliteratura? L’escriptor i crític francès Claude Mauriac s’empesca aquest terme l’any 1956 i el fa aparèixer en un article publicat a Le Figaro on defineix l’aliteratura com «la literatura alliberada de les facilitats que han donat a aquest mot un sentit pejoratiu». Mauriac considera que l’aliteratura és «un centre mai no assolit, però cap al qual s’adrecen, des que hi ha homes i des que aquests escriuen, els autors honestos». El 1958 desenvolupa llargament les seves idees en l’assaig L’Alittérature contemporaine, on continua parlant d’aquesta classe de literatura «purificada de tot allò que és simulació, mentida, pretensions, inflació verbal».

A què fa referència Mauriac? El crític francès pensa en la mena de narrativa que en aquella segona meitat dels anys cinquanta conreen els escriptors pertanyents al moviment del noveau roman: Robbe-Grillet, Sarraute, Butor i companyia, autors que tenen com a referents figures com Huysmans, Joyce, Proust o Kafka. Mauriac, a la literatura llastada pels defectes esmentats hi contraposa una manera d’escriure que partint de la veritat busqui l’autenticitat i la precisió verbal, si pot ser recorrent a l’economia de recursos. No es tracta d’imitar els grans referents, sinó d’endinsar-se en els camins poc fressats que aquests havien obert en el camp de la narrativa, tal com havia intentat abans Samuel Beckett. També Valéry és un antecedent a tenir en compte per a ells gràcies a l’exercici que es proposa amb el seu Monsieur Teste.

És innegable que en l’òrbita del nouveau roman van aparèixer un bon grapat d’obres destacades, com La modification (Butor) o La jalousie (Robbe-Grillet), que posen en joc alguns dels principis del moviment. És curiós que a les seves memòries Simone de Beauvoir, sempre atenta a tot allò nou que es produeix, no en parli pràcticament gens, d’aquestes obres. A penes fa un comentari d’esquitllentes al terme alittérature, sense mostrar-hi gaire interès. Però, ben mirat, no és curiós, és lògic: la seva narrativa, de concepció gens experimental, s’allunya del que feien Sarraute, Butor, etc. Tant Beauvoir com Sartre es movien literàriament per terrenys molt diferents dels que trepitjaven els nouveauromanistes, i en la França convulsa de finals dels cinquanta, sacsejada per la guerra d’Algèria i conflictes de tota mena, esvalotada per l’extrema dreta i gairebé abocada a una guerra civil, amb l’ombra de De Gaulle inflant-se amb cada disturbi, els intel·lectuals, cadascun des de la seva trinxera, dosificaven tant com sabien els elogis als adversaris. I gairebé tothom era un adversari.

Llegit avui, el terme aliteratura continua essent suggeridor. És forta la temptació de robar-li el mot a Mauriac per referir-nos a certs autors que van escriure en dècades posteriors com Thomas Bernhard, W. G. Sebald o Ilse Aichinger, noms que ens remeten a una narrativa molt particular i distintiva, que defuig tot encasellament i, sobretot, els camins fressats. Però en els nostres temps, tant o més convulsos socialment i políticament que els de la França de finals dels cinquanta però, per descomptat, molt més aterridors des del punt de vista cultural o intel·lectual, hi ha encara una altra temptació: la d’entendre aquesta absència de «facilitats» de què parlava Mauriac com una mera absència de qualitat literària. La de considerar, doncs, que l’aliteratura abasta tot aquell conjunt d’obres que no només no estan alliberades d’aquelles facilitats, sinó que justament s’hi recolzen i n’abusen fins a aconseguir enfarfegar el lector mínimament exigent. ¿Què són, si no, aquelles novel·les que ho donen tot mastegat al lector, que el condueixen per un camí absolutament ben marcat, farcit de roderes, ratlles, avisos i recordatoris perquè no es perdi mentre llegeix, a fi que no se li escapi cap punt primordial de la trama i senti la necessitat de passar de capítol, de continuar avançant fins al final?

Sí, la temptació és forta. Per evitar aquesta confusió potser hauríem d’atrevir-nos a crear un altre mot i a parlar de eliteratura… D’acord, no cal; encara ens hi faríem mal. El que cal ja ho sap cadascú. No s’hi valen receptes ni consells. Tan sols recordar que, com ja estat dit tantes vegades, quan al davant se’ns presenten dos camins seguir el menys fressat sol fer la diferència. I aquesta és una tria que hem de fer sovint quan ens plantem davant d’una taula plena de volums en una llibreria. De concessions, ben poques.

La novel·la total

Entre el 1904 i el 1912, mentre Europa es preparava per a la primera de les grans guerres que havien d’assolar el continent, l’escriptor francès Romain Rolland escrivia i publicava en deu llibres la seva obra magna: Jean-Christophe. Amb Jean-Christophe passa una cosa curiosa: si bé és una d’aquelles obres enormes per ambició i per extensió, carregades de bones intencions, que per si soles tendeixen a fer l’autor mereixedor del premi Nobel, pot sorprendre que no consti en cap llista dels grans llibres del segle XX.

Efectivament, el 1915 Rolland va rebre el premi Nobel de literatura gràcies a aquest bell llibre —i diem bell a consciència, sabent quina mena de literatura sol rebre aquest guardó. En canvi, la novel·la no és considerada una obra mestra del segle XX. És probable que la seva extensió, prop de 1.500 pàgines, hagi estat un impediment perquè sigui més llegida i més apreciada. Ara, no es pot obviar el fet que Rolland escrivia aquesta epopeia sobre un músic alemany gairebé a la mateixa època en què Proust o Joyce, per exemple, estaven ja creant o a punt de crear les seves obres, aquestes sí, revolucionàries, capaces de capgirar el gènere narratiu i la mateixa història de la literatura. Després d’ells, i de Kafka, per descomptat, res ja no va tornar a ser el que era.

Rolland escriu el seu Jean-Christophe a principis de segle, seguint el fil de la narrativa del XIX. El seu estil, la seva manera de narrar i construir l’obra, beu dels grans narradors del nou-cents, de Tolstoi sobretot, a qui la novel·la de Rolland deu bona part de la seva fesomia. De tota manera, Jean-Christophe és una obra prou singular, que com Guerra i pau pot ser considerada amb tota rotunditat com una novel·la total. Per una banda, ens narra la vida completa del protagonista i ens descriu tot un món, una època. És la clàssica novel·la d’idees que, tot i defensar una tesi determinada, confronta postures diferents i no passa per alt cap dels grans temes: la vida, la mort, l’amor, la religió, la condició humana, la creació artística, etc. Alhora reflexiona sobre els fets històrics: el progrés, el socialisme, el bel·licisme, l’antisemitisme, els dèficits de la democràcia, els perills de l’autoritarisme…

Le style, c’est l’âme. (Pàg. 1067)

Per altra banda, té al seu favor una característica que no és a l’abast de totes les obres: és una novel·la que ha envellit bé. Diria que els anys que han transcorregut des de la seva aparició han servit per revaloritzar-la. Rolland hi reflecteix el seu principal anhel: el desig que, davant els temps foscos que s’acosten, les dues grans potències continentals —Alemanya i França— superin les diferències polítiques, culturals i de tota índole, i uneixin els seus esforços per confluir en una entesa francoalemanya que tan sols pot dur prosperitat a Europa, si cal amb la participació de les altres nacions, començant per Itàlia. És simptomàtica aquesta afirmació camuflada enmig de la narració:

L’Europe d’aujourd’hui n’avait plus un livre commun: pas un poème, pas une prière, pas un acte de foi qui fû le bien de tous. (Pàg. 1099)

No hi ha cap mena de dubte que Rolland s’ha proposat escriure aquest llibre. Aquest desig duu Rolland a personificar aquesta entesa en la figura colossal de Jean-Christophe, un músic alemany nascut en una vila regada pel Rin, a prop de la frontera amb França, i a qui coneixem quan tot just és encara al bressol; de ben jove, però, s’instal·larà a París, on comprondrà la major part de les seves obres. La història, doncs, comença amb els primers dies d’aquest heroi, a qui veurem convertit en un home alt, gros, corpulent, i alhora sensible, bon jan, generós, però colèric i batallador davant de les injustícies. Rolland demostra la seva genialitat sabent condensar en una sola frase el tarannà de Jean-Christophe, el qual, després de ser objecte d’una sèrie d’atacs i d’haver passat per un moment baix de moral, decideix alçar-se i reaccionar. La frase:

Il se leva, et commença le combat, avec tranquillité. (Pàg. 616)

Són innombrables, de fet, les ocasions en què Rolland expressa una idea amb la màxima economia de paraules i la màxima efectivitat, com quan a propòsit de la injustícia del món afirma:

Il y a tant d’injustices différentes que chaque époque choisit la sienne, —celle qu’elle combat, et celle qu’elle favorise. (pàg. 1178)

És fàcil descobrir en la caracterització de Jean-Christophe força trets d’un altre colós de la literatura: l’entranyable Pierre de Guerra i pau. Tots dos són forts, idealistes, incansables. Així doncs, acompanyarem al llarg de tota la seva vida aquest músic entregat al seu art però no pas aliè als fets històrics que li toca viure. Al seu costat, desenes de personatges conflueixen en cada una de les etapes per les quals passarà: els anys d’infantesa i d’aprenentatge, els de consolidació, els últims temps. Viurem amb ell èxits i fracassos, tota mena de vicissituds i dificultats, i arribarem fins a la maduresa, molt ben reflectida per Rolland, que es mostra com un veritable geni a l’hora de descriure i matisar comportaments, actituds, gestos. Si ha de completar una escena, un moment, ho fa tenint cura de tots els detalls, incorporant-hi si cal una anècdota, afegint-hi un personatge. Quan es tracta de narrar, Rolland no es mostra mai mandrós, fet que explica l’extensió de l’obra.

Potser Jean-Christophe peca d’això: d’excessiu. Però quin gran llibre no és excessiu en un o altre sentit? El que no és mai és avorrit. La narració llisca amb una fluïdesa superba gràcies a la mestria de Rolland i a la gran varietat de temes que s’hi tracten. Destaquen expecialment les reflexions entorn de la creació artística i la composició musical, els escriptors i els intel·lectuals, el paper de la crítica, on l’autor es mostra dur davant les capelletes i l’ambient esnob dels cenacles literaris del seu temps. Llegim:

Tous écrivaient — prétendaient écrire. C’était une névrose, sous la Troisième République. C’était surtout une forme de paresse vaniteuse, — le travail intellectuel étant de tous les plus difficile à contrôler, et celui qui prête les plus au bluff. (Pàg. 703)

Tous avaient le culte du moi: le seul culte qu’ils eussent. Ils cherchaient à le faire partager aux autres. (Pàg. 704)

Il y avait enfin la bande des littérateurs en quête d’inspiration, — de ceux qui savent écrire, mais ne savent quoi écrire. (Pàg. 1183)

Sí, les coses han canviat poc des de llavors.

Rolland veia a venir el desastre. La seva aportació va ser un crit en forma de novel·la en pro de la concòrdia entre les nacions europees més poderoses. El 1915 va rebre el Nobel, però la desfeta s’havia consumat, Europa estava en guerra. El Rolland que en aquestes pàgines ja denuncia el genocidi contra el poble armeni encara haurà de veure la Guerra Civil Espanyola i l’esclat de la Segona Guerra Mundial. La seva clarividència era prou profunda per permetre-li una reflexió com aquesta:

Les Alsaciens étaint-ils ou non Allemands, là n’était pas la question. Ils ne voulaient pas l’être; et cela seul comptait. Qui donc a le droit de dire: «Ce peuple est à moi: car il est mon frère»? Si son frère le renie, quand ce serait à tort, le tort retombe sur celui qui ne sut pas se faire aimer, et qui n’a aucun droit à pretendre l’attacher à son sort. (Pàg. 998)

Rolland, com hem dit, tenia bones intencions. En els temps convulsos que vivim, però, la seva veu no sona ingènua, càndida; potser sí resignada. No en va, al final de la seva vida veiem com Jean-Christophe aprèn a acceptar els fets com són. Però abans ha lluitat amb totes les seves forces. No, nosaltres no tenim encara dret a resignar-nos. Tampoc no ens resignem que un llibre així no pugui ser mai traduït al català.

Kafka

Kafka, diguem-ho d’entrada, és el més gran. Flanquejat per Joyce i Proust, s’eleva per damunt de tots dos i de tota la producció literària del segle XX… i fins als nostres dies. Joyce va obrir nous camins per a la novel·la, camins que una infinitud d’autors han fressat, refet, de vegades tan sols intentat transitar. Proust va obrir i tancar la seva pròpia via, intransitable per a ningú que no fos ell mateix. Tant l’un com l’altre van alçar uns monuments literaris que són fites de la cultura occidental.

Kafka no va obrir camins per a ningú tot i que també hi ha hagut qui ha provat de seguir el seu deixant—: Kafka va redefinir el món, la nostra concepció del món. No és pas que en creés un de nou, sinó que va precisar l’existent, ens en va oferir una imatge més acurada, tan nítida i ben enfocada que els nostres ulls a penes poden sostenir la mirada davant del que se’ls mostra, davant del que llegeixen. Per això els seus textos se’ns fan a voltes difícils, tot i la prosa senzilla, tot i la inexistència de grans recursos narratius i d’innovacions espaterrants.

És com si Kafka hagués col·locat miralls al llarg del camí que ja coneixem, el de la nostra pròpia existència, cadascun dels quals capaç de projectar una imatge afinada i profunda d’un aspecte de la nostra vida.

L’ésser humà és, en la nostra tradició judeocristiana, un ésser marcat per la culpa, i per tant mereixedor de tota mena de càstigs. Uns càstigs, per començar, que patim en el cercle més íntim, el de la família, i que ens infligeixen amb fredor i severitat els nostres pares. Però ells no són els únics a culpabilitzar-nos i a castigar-nos: també ho fa el pare Estat, totpoderós, que ens domina i ens sotmet i ens refrena i ens reprimeix per mitjà de totes les seves armes, essent les més evidents la llei i la burocràcia; ho fa un Deú que ens vol punir tothora, i ho fem nosaltres mateixos, que sovint ens autocastiguem per mitjà de les relacions que establim amb altres persones.

La culpa ve del que som: és en el fonament mateix de la nostra existència i arrela en els nostres pensaments, en la nostra condició d’éssers sexuats. Però en allò que som també hi pesen l’art, la cultura, els somnis… La grandesa de Kafka ve de la seva capacitat de mostrar el patiment subjacent en la nostra condició d’éssers humans sense caure en el dramatisme. Ben al contrari, quan veiem les imatges que reflecteixen els miralls de Kafka —les pors, els dubtes, la culpa, els desitjos—, de vegades no podem evitar un somriure, perquè en moltes pàgines hi podem detectar, si llegim atentament, unes dosis d’humor que desdramatitzen el relat i fan que guanyi pes i altura.

El procés i La metamorfosi són dos dels cims de l’obra kafkiana i, doncs, de la nostra cultura. Són obres que amb cada lectura ofereixen noves cares, noves possibilitats d’interpretació, i sobretot més gaudi. Obres que hom rellegeix. Dir això, esclar, és no dir res. Però que es pot dir d’un llibre que comença així?:

Algú devia haver escampat mentides contra Josef K., del moment que no havia fet res de mal i que un bon matí van anar a arrestar-lo.

Pocs, ben pocs inicis hi ha com aquest a la història de la literatura. Els relats breus són mostres concentrades de la mateixa literatura, bells exemples del que trobarem a les grans obres. El castell, el llibre menys amable per al lector, i Amèrica, suposadament més accessible però igual de malintencionat, reblen el clau de la visió kafkiana del món. Però això no s’acaba aquí: la Carta al pare o els Diaris són peces literàries finíssimes i, alhora, documents esplèndids per conèixer l’escriptor i entendre l’obra, per molt que Kafka no hagués volgut que arribessin fins a nosaltres. Com les cartes que va escriure al llarg de la seva vida, sempre interessants, no sempre imprescindibles, mel per als més tafaners.

Podem o no llegir Kafka, podem o no apreciar-lo. El que no podem fer és menystenir-lo. Qui no es vegi amb cor de penetrar la closca de l’escarabat farà bé de guardar silenci. Però per als més ben disposats el moment és òptim: a poc a poc s’acosta el centenari de la seva mort, una bona excusa per començar a (re)llegir-lo.

En ple 2019, ningú no és tan modern, tan actual ni tan universal com Kafka.

Una basca de gaubança

«S’ha d’apuntar tot, absolutament, tot, sense manies ni complexos —va declarar, amb èmfasi, el doctor Hortensi Bori-Valeri—. Després ja garbellaran els altres.» Aquesta afirmació la trobem a la pàgina 950 de la novel·la de què ens proposem parlar, i tenint en compte que encara hem de recórrer un terç del llibre —l’obra té 1.412 pàgines de text massís, sense capítols ni seccions ni separacions amb dobles línies— el comentari es pot llegir com tota una declaració d’intencions.

La novel·la en qüestió duu per títol Calidoscopi informal i és obra del reconegut lingüista Albert Jané (Edicions de la Ela Geminada, 2017). Insistirem una mica més en la llargada perquè aquest n’és un aspecte clau: si no és que hi ha alguna novel·la amagada que ho discuteixi i de la qual no tinguem notícia, aquesta és probablement l’obra més extensa de la literatura catalana moderna i contemporània. Sense anar gaire lluny, podem dir que és més extensa que la monumental El Troiacord, de Miquel de Palol, publicada el 2001 en cinc volums; fins i tot és més extensa que Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, de manera que haurem de remuntar-nos a Ramon Llull i al seu Libre de contemplació en Déu per trobar un llibre que superi en llargada el Calidoscopi de Jané.

Però, què és aquest lligall de 1.412 pàgines? A la contracoberta s’hi diu que es tracta de la primera novel·la d’Albert Jané, que l’autor va publicar als 87 anys —tot un exemple d’escriptor tardà! Si donem un cop d’ull a la definició de novel·la que ens proporciona el diccionari normatiu, comprovarem que aquesta denominació és ben possible:

«Gènere literari narratiu, generalment en prosa i d’una extensió que pot ésser considerable, que pot fer servir o integrar qualsevol procediment tècnic de composició i qualsevol modalitat expressiva, i presenta una temàtica que abraça de les aventures heroiques i fantàstiques a la representació realista de personatges i accions.»

És, aquesta, una definició molt oberta i, diria, posada al dia, de manera que poques obres de narrativa en poden quedar fora. Per cert, no puc evitar comparar-la amb la definició de novela que fa la RAE:

«Obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres.»

Obvio qualsevol comentari. Ara bé, aquells qui busquin en tota novel·la un fil argumental aquí no n’hi trobaran pas cap. A tot estirar, hi trobaran un marc, una mena d’escenari que donarà peu a tot el que anirà venint: tot just començar el llibre, el lector ensopega amb els senyors Horaci Salsufragi i Ulisses Pelamdeu, que es troben enmig d’una conversa; com si fossin en un aplec, desvagats, parlen de fets diversos i de persones que els venen al cap o que els passen pel davant. La conversa queda de seguida interrompuda per les intervencions del narrador, que tan aviat presenta nous personatges com inicia el relat de mil i una històries, facècies, anècdotes… Algunes d’aquestes històries ocupen una o dues frases; d’altres s’allarguen una, dues o més pàgines. N’hi ha que estan relacionades entre si, d’altres són del tot independents. Molts dels personatges els anirem retrobant, però sense que cap argument concret relligui l’acció. No, aquesta no és pas la intenció de l’autor.

I ja està? És això, el llibre: un seguit d’històries i anècdotes? No, de cap manera. Calidoscopi informal és molt més que això. De fet, és una tasca inabastable intentar definir l’obra o voler fer un inventari del que conté, de la mateixa manera que és impossible descriure totes les figures que ens pot arribar a oferir un calidoscopi perquè són il·limitades i varien cada cop que l’agitem. Això passa justament amb aquest llibre cada cop que passem de pàgina: hi trobem reflexions, pensaments, ocurrències, expressions, poemes, frases fetes, refranys, ratafia —molta ratafia— aforismes…, sí, una infinitud d’aforismes, fins al punt que un arriba a pensar que el que està llegint és un descomunal recull d’aforismes encastats, com petits joiells, en l’argamassa del text que els subjecta.

Em deixo alguna cosa… Ah, sí, i per damunt de tot, la llengua. Perquè Calidoscopi informal és, per començar, i abans de qualsevol altra consideració, una lliçó de llengua. Ho és pel repertori lèxic que atresora, no comparable al de qualsevol altra obra mai publicada en català, per la riquesa de solucions sintàctiques i gramaticals, pel volum d’expressions que exhibeix i per la gran quantitat d’aclariments i observacions sobre aspectes puntuals de la gramàtica que l’autor insereix ara aquí, ara allà, enmig de la narració. No cal dir que Jané, un dels grans lingüistes que ha tingut la llengua catalana, no defuig els aspectes controvertits i planta batalla sempre que ho creu convenient, si cal amanint-ho amb unes bones dosis d’humor o d’ironia, però sense estalviar-se de tant en tant la contundència o la mala bava, com quan parla de l’ús irracional que es fa avui del llenguatge no sexista, qüestió que el treu de polleguera: «Del llenguatge no sexista i políticament correcte ja en començo a tenir els claudàtors plens» (pag. 1.301). També s’ha de dir que, per bé que les observacions de Jané són sovint impagables —no totes, però—, no cal estar-hi sempre d’acord.

I alhora, mentre llegim, mentre coneixem tota aquesta gernació, aquesta multitud de personatges inventats o reals —o mig i mig, com l’escriptor Ramón Llull, autor d’obres d’encàrrec que escriu el seu nom erròniament amb accent—, passegem per tota la geografia que ens suggereixen els innombrables topònims que van apareixent, també reals o inventats, també mig i mig —Jané s’anticipa al famós Sant Esteve de les Roures, que inevitablement ve a la memòria, tot i que en aquest camp té força precursors.

Ara: qui pobla aquest calidoscopi, quines figures hi descobrim? Entre els centenars de personatges hi ha de tot: homes i dones —no pas nens…—, dimonis i diablesses en quantitats ingents, monges i mossens, marits que fan el salt a la dona, dones que posen les banyes al marit —tots aquests també en profusió—, i altres personatges o personificacions de tota mena: lampistes que no fan faltes d’ortografia, dissenyadors gràfics a sou d’òptics, ordinadors que fan el pelegrinatge a Terra Santa…, i sobretot —sobretot— dones de bandera, senyorasses de formes contundents, autèntiques belleses capaces d’enamorar qualsevol homenet que se’ls acosti. I aquí és on l’extensió del llibre esdevé, a banda de la seva característica més cridanera, un escull per al lector que pretengui fer un cap i arrel, perquè quedarà completament enfarfegat de turgències i pitram, de rosses de mirada felina i de vídues amb ganes de trempar i riure.

Cosa que ens porta a plantejar-nos quina mena de lector pot arribar a tenir aquest Calidoscopi informal… Però d’això en parlarem al final. Abans, no em puc estar de fer un tast d’alguns dels pensaments o de les ocurrències que hi trobaria aquest lector:

«Exalçar la pròpia singularitat no singularitza gaire. No singularitza gens; més aviat vulgaritza.» (pàg. 638)

«L’inconvenient dels avenços tècnics és que els cretins són els primers que se n’aprofiten.» (pàg. 819)

«Les paraules no són sinó les paraules, tant si es diuen al castell d’Elsinore com a la Salut de Sabadell.» (pàg. 908)

«Qui no vulgui pols, ha de fer alguna cosa més, que no anar a l’era.» (pàg. 1108)

«S’acaba tot i res no recomença, | i solament el buit omple el futur, | del que ha passat, ofensa o bé defensa, | potser només en queda un vers obscur.» (pàg. 1329)

«Una vegada, la imperativa reina mora de Siurana i la dolça fada Flordeneu de Mirmanda es van jugar, en una partida d’escacs, l’amor del jove cavaller Gentil de Valltendra. Va guanyar la reina mora, amb una espectacultar i impensada jugada de salt de cavall i, doncs, es va quedar el cavaller Gentil.» (pàg. 777)

S’ha dit que Albert Jané, amb Calidoscopi informal, ha escrit el seu Ulisses. Vejam: no. Entenc la comparació si ens limitem a fer-la tenint en compte certs aspectes formals. Joyce, per exemple, utilitza en alguns fragments d’Ulisses el recurs de l’enumeració, o més ben dit de l’acumulació, per produir un efecte determinat —com ara llargues llistes de mossens, d’herois, de sants i santes, de militars, etc. Jané fa servir aquest mateix recurs no pas de forma esporàdica, sinó convertit en un dels motors de la narració, en un tret estilístic fonamental de l’obra. A Ulisses trobem els coneguts canvis d’estil de cada capítol, i, ben sovint, dins d’un mateix capítol, així com models de llengua diferents. Jané no va tan lluny, però també modula la llengua segons el que s’està narrant i recorre en algun moment a imitacions de la llengua antiga i de llenguatges especialitzats. Tots dos autors utilitzen tota mena de recursos literaris i inclouen a les seves obres respectives una gran mostra de figures retòriques. Jané, fins i tot, redacta pàgines senceres per mitjà de versos heptasíl·labs o alexandrins.

Però les semblances entre les dues novel·les s’acaben aviat i no penetren més enllà de la forma. De fet, si Calidoscopi informal no és, al meu parer, una obra literària més reexida del que és i no pot ser considerada com una gran novel·la —per bé que sigui indiscutiblement una obra remarcable i, no cal dir, singularíssima—, això es deu al fet que no hi ha pràcticament cap personatge que inspiri cap mena de sentiment en el lector. N’hi apareixen centenars, alguns de ben recurrents, alguns de més ben dibuixats, però cap no té prou gruix, tots són figures d’un sol traç, meres siluetes que permeten anar teixint l’entramat d’històries, anècdotes i ocurrències que se succeeixen, figurants que mai no arriben a significar res per al lector. D’això, per descomptat, Jané n’és conscient; ni pretén fer veure una altra cosa ni pretén enganyar a ningú.

Calidoscpi informal s’acaba a la pàgina 1412, però podria haver-se perllongat indefinidament, com un riu que no para mai d’alimentar-se del cabal lèxic i cultural de Jané, de la seva ànsia d’escriure. El narrador ja ens avisa a la pàgina 534:

«Jo vull acabar la història que he començat. Si no, no valia la pena que l’hagués començada. Però he de lliurar un combat estrenu contra els incisos, contra l’exèrcit dels marges, contra l’escamot de les postil·les, contra l’esbart de les glosses, contra l’estol dels comentaris, els matisos i les precisions.»

I una mica més endavant (pàg. 595) ens sorprèn el que podria ser un comentari crític amb l’obra mateixa, dur, agre fins i tot, que va precedit d’una reflexió sobre la pròpia condició d’escriptor:

«Hi ha qui escriu per al públic, un públic potser teòric o hipotètic, però desitjat, hi ha qui escriu per a ell mateix, pel goig de llegir el que ha escrit, i hi ha, encara, l’escriptor que té una actitud més nua i despullada, el que escriu, pel simple goig d’escriure, uns textos que no llegirà mai ningú, ni ell mateix, i dels quals es desentendrà totalment un cop els haurà escrit. Cementiri de mots, holocaust de paraules, el silenci total, l’absoluta buidor.»

«Cementiri de mots, holocaust de paraules, el silenci total, l’absoluta buidor.» Déu-n’hi-do. El cert és que en aquests llibres monstruosos sol passar que les virtuts més destacades són alhora el mirall dels seus principals defectes. L’excés, per exemple. Si aquest és un llibre important, que ho és, això es deu en bona part a l’exageració que li dona forma, una desmesurada accentuada per la presència de repeticions de passatges i d’històries que un editor atent hauria mirat d’esporgar. Pel que fa al to i al contingut d’algunes facècies, em temo que converteixen aquesta novel·la en una obra extemporània. Són, aquests, dubtes que ens retornen a la qüestió que abans havia quedat sense respondre: quina mena de lector pot tenir Calidoscopi informal? I encara: com s’ha de llegir aquesta obra? El mateix Jané apunta una possible resposta:

«Els meus lectors em van abandonant. Se me’ls emporta Aquella, amb aquella alegria. I al darrere en venen molt pocs. Pràcticament, cap. De fet, ni un.» (pag. 1116)

Bé, potser aquí Jané en fa un gra massa. Però aquesta reflexió no està gens fora de lloc en un escriptor que publica la seva primera novel·la als 87 anys. El llibre és ,en aquest sentit, el seu llegat, una mena de testament literari, alhora que un plany pel temps transcorregut i per la imminència de la fi. I és que, tot i que l’humor i la joie de vivre, exemplificada en l’expressió «trempar i riure», són presents en cada pàgina, també hi ha lloc per a un to més crepuscular, per a l’enyorança del que queda enrere:

«Ningú no diu que tem l’aspra mort, | tothom, però, tem l’acte de morir, | i és un moment en què cal fê el cor fort, | i tot seguit emprendre un nou camí.» (pàg. 1358)

Quins lectors, doncs, pot tenir aquest llibre? No ho sabria dir: curiosos, lectors amb temps i no gaire pressa que vulguin anar descobrint tot el que pot oferir-los aquest aplec de tota cosa i que no se sentin obligats a llegir-lo de dalt a baix, sinó, impulsats pel cuc de tafanejar-hi, a saltar d’una pàgina qualsevol a qualsevol altra, a la recerca del que, en paraules del narrador, és la millor i més precisa definició del Calidoscopi: «una basca de gaubança» (pàg. 736).

El que de debò no sé, però, és si aquest serà un llibre amb gaires lectores. Són altres temps.

A propòsit de “Petersburg”

A propòsit de la lectura de Petersburg, la novel·la que Borís Bugàiev va publicar sota el pseudònim d’Andrei Beli el 1913 i que va reeditar força modificada el 1922, m’han vingut al cap un parell de reflexions per a les quals aquesta obra notable i singular exerceix d’exemple perfecte.

La primera és la constatació d’un fet clar i diàfan que ja ha estat comentat en altres llocs: pel que fa a la narrativa, en l’actual panorama literari les editorials independents juguen un paper extraordinari, atès que són les que publiquen amb atreviment i gosadia obres que difícilment rebrien l’atenció de cap gran grup editorial. Això evidentment també pot dir-se respecte de la poesia, però aquí hi ha una bona colla d’editorials especialitzades la tasca de les quals mereix un comentari a part.

La literatura universal —inclosa la catalana, per descomptat— té en el seu catàleg una mena de secció amagada, a voltes difícil de trobar, formada per llibres insòlits —anòmals, podríem arribar a dir—, sovint bons, si no extraordinaris, que mai no formaran part del cànon i que quedarien fora de l’abast de qualsevol mena de públic si no fos per la feina i l’entestament d’aquestes editorials; unes editorials que les publiquen malgrat la seguretat que no es produirà cap miracle que les converteixi en supervendes… O potser sí que tenen aquesta esperança, els responsables de les edicions. En tot cas, són conscients que serà complicat que el gran públic compri aquests llibres. Les excepcions, ja ho sabem, hi són per confirmar la regla.

I, amb tot i això, aquests editors treuen al carrer aquestes obres singulars, probablement perquè estan convençuts que la seva tasca no és només aconseguir que el seu projecte empresarial es mantingui sobre la línia de flotació, sinó també posar a disposició dels lectors llibres que consideren imprescindibles. Aquest és el sentit de tot el catàleg d’Editorial Flâneur, per exemple, o de Quid Pro Quo Edicions.

Però la nòmina d’editorials que s’atreveixen a publicar els llibres de què parlo no s’acaba aquí. Qualsevol editor, esclar, defensarà que tots els llibres que decideix publicar són singulars i imprescindibles, i que per això fan l’aposta de treure’ls al carrer. Però jo em refereixo a obres com París-Bis, de Quim Soler (Lleonard Muntaner Editor); Calidoscopi informal, d’Albert Jané (Edicions de la Ela Geminada), Solenoide, de Mircea Cartarescu (Edicions del Periscopi); Joventut sense déu, d’Ödön von Horváth (Editorial Fonoll); L’invisible arreu, de Wu Ming (Godall Edicions); El llibre dels finals, de Joan Bodon,  (Club Editor), o aquest Petersburg, d’Andrei Beli (Edicions de 1984).

No pretenc fer cap relació exhaustiva; sé que hi ha moltes altres obres i moltes altres editorials que podrien formar part d’aquesta tirallonga d’exemples. A més, hi podríem afegir títols no tan singulars però igualment imprescindibles, que formen part del cànon i que avui són reeditades i actualitzats gràcies a aquesta gent valenta, com ara la nova versió de la Ilíada que acaba de publicar Adesiara Editorial.

La segona reflexió que volia fer parteix d’un comentari de Vladímir Nabókov, segons el qual Petersburg era la tercera més gran obra mestra del segle XX, per darrere només de La metamorfosi de Kafka i l’Ulisses de Joyce. Alguns, com ara jo mateix, podrem jutjar exagerat aquest tercer lloc de la novel·la d’Andrei Beli. De seguida venen al cap moltes grans obres que posaria per davant. El cert és que, a l’hora de fabricar cànon, cadascú escombra cap a casa, sobretot quan parlem de les grans literatures —grans en nombre d’autors, obres i lectors. És el que sempre ha fet Harold Bloom, per al qual la literatura anglosaxona és a l’eix del cànon.

I això quina importància té? Doncs la que com a lectors li vulguem atorgar. Jo, per exemple, he d’admetre que vaig decidir llegir Petersburg justament pel comentari de Nabókov, que apareixia a la contracoberta del volum, i a la comparació amb l’Ulisses. Si Joyce i Kafka són per a mi dos dels cims del segle XX, no podia deixar passar de llarg aquest autor rus que segons Nabókov els encalçava de prop. I, encuriosit, em vaig deixar enredar.

No me’n penedeixo, per bé que Petersburg no m’hagi acabat d’entusiasmar, potser a causa dels meus gustos, potser per culpa de les expectatives creades. És innegable, en qualsevol cas, que Andrei Beli va escriure una obra innovadora, on jugava amb el gènere narratiu fins a eixamplar-ne les costures. El to oníric de la novel·la en fa gairebé una precursora del capítol «Circe» de l’Ulisses. Beli juga contínuament: personifica la ciutat, les ombres, les idees, les paraules mateixes. A Petersburg tot és susceptible de prendre cos, de cobrar vida.

A banda de Nabókov, no crec que gaires lectors més la considerin la tercera millor obra de narrativa del segle XX, però té prou al·licients, sobretot per als lectors a qui els agrada el joc. Com passa sovint amb aquesta mena de llibres, fa de mal recomanar. Qui se senti encuriosit, no perdrà res per fer aquest viatge a la ciutat del Nevà.

Un cert Pla

Indefectiblement…, Josep Pla és un dels autors de qui més es parla a casa nostra. Fa temps que és així, amb polèmiques pel mig o sense polèmiques entorn de la biografia de l’empordanenc. Els al·legats antiplanians han perdut vigoria i els addictes a tot el que dugui la signatura de Pla parlen més, escriuen més, piulen més i publiquen més que mai. Gairebé cada any surten llibres relacionats amb l’escriptor o reedicions d’obres seves, i del debat sobre el paper de Pla durant els anys foscos que va viure el país un debat que sempre serà vigent i podrà donar fruits, més o menys esclaridors de l’epoca i del personatge— n’ha quedat cada cop més preservada la immensa obra que va produir.

Això de preservar l’obra de la biografia, els catalans sabem fer-ho amb autors d’altres literatures; és per això que gaudim d’una obra mestra com Viatge al fons de la nit, de Céline, un autor cabdal del segle XX que a França hi ha qui encara es mira amb recel. Això mateix passa amb Lucien Rebatet, autor d’una història de la música canònica i d’una novel·la grandiosa, Les deux étendards, intel·lectual refinadíssim i sensible que, tanmateix, va sucumbir a la temptació de l’antisemitisme i el feixisme. Avui a França el seu nom encara provoca arrufades de nas i ganyotes de fàstic. Però com escrivia!

No són els únics personatges que ens poden semblar execrables i que han produït obres genials. Rodin era un maltractador declarat; Musil, un envejós malaltís. I Pla…, Pla no era re de gaire bo, el maquillin com vulguin les biografies i els records pintorescos dels qui el van conèixer o n’han resseguit les passes. L’excel·lent llibre de Cristina Badosa Biografia del solitari —si us plau, llegiu-lo, no recorregueu a les còpies, als qui han plagiat aquest text i se n’han apropiat certes descobertes— ens dona pistes sobre aspectes nous que fan menys abominable el personatge, però sense que ens sigui presentat com una bellíssima persona, com a voltes se’ns vol fer creure.

Com sempre, el millor és anar directament als textos que ens va deixar, a la immensa obra que el situa com una figura majúscula de la literatura catalana. Ara bé, com passa amb qualsevol altre autor, cal llegir Pla críticament. Els 47 volums de l’obra completa estan plens de moments culminants, de pàgines genials, on Pla desplega totes les virtuts d’un estil inimitable. Pla de vegades és bo, de vegades és molt bo, i de tant en tant és un geni.

Però la seva obra, exagerada, és excessiva i està farcida de pàgines que no ens haurien d’haver arribat mai tal com s’han publicat. Quan en una mateixa pàgina apareix fins a set vegades l’adverbi indefectiblement, alguna cosa ens ha de fer veure que ningú no va revisar mai aquell fragment, que allò no passava d’esborrany. Pla cal triar-lo, garbellar-lo. Per això és lloable, i imprescindible, la tasca d’individualitzar les obres més destacables i fer-les accessibles per mitjà d’edicions crítiques, acurades, que les separin de l’obra completa, aquest oceà ingent de lletra on tot es barreja: les pàgines més reexides amb d’altres on Pla no es mostra sinó com una mera còpia dolenta d’ell mateix.

També caldrà acabar de treure a la llum algunes obres esparses que no van formar mai part de l’obra completa. Un d’aquests llibres és el volum Relacions, publicat l’any 1927. En aquesta època, Pla era ja un bon coneixedor de Joyce, i alguns estudiosos veuen l’ombra de Dublinesos damunt d’aquest llibre. Relacions, un dels pocs intents de Pla de fer veritable ficció, està format per un seguit de relats en què ens són presentats tot un seguit de personatges. En el pròleg que encapçala el llibre, Pla afirma que Relacions és «una obra destinada a presentar sense malícia unes quantes de les amistats que he fet anant pel món. És clar: això és una manera encara de presentar-se un mateix. Però és una manera acceptable, probablement, perquè és dissimulada.»

I, efectivament, Pla es presenta a si mateix, despullat, sense filtres, com veurem. Pels textos els coneixereu, va dir aquell… I és pels textos que penetrem en el veritable Pla, el Pla que fa amables i entranyables figures com Céline o Rebatet. Perquè si algun cosa és present a Relacions és aquesta malícia que diu que no hi ha. Els personatges que desfilen davant dels nostres ulls apareixen ridiculitzats, vulgaritzats, escarnits. Tots? Tots, però sempre hi ha en Pla un acarnissament afegit quan parla de segons qui. I, sí, amb aquest qui em refereixo a les dones.

Algú deu pensar que un comentari així només pot ser fruit d’una lectura anacrònica, descontextualitzada; que en els temps de Pla les coses eren com eren. Sí, és cert, com també és cert que algunes grans pel·lícules de l’era daurada de Hollywood se’ns fan avui difícils de pair pel masclisme, el racisme i altres -ismes que traspuen. Diria que això amb les obres mestres no passa mai.

Tot això ho dic arran d’una pàgina i mitja que conté Relacions, una pàgina que ens parla del moment en què va ser escrita, però que sobretot ens parla de Pla, d’aquesta figura sovint més odiada o admirada que no pas llegida. No hi afegiré cap comentari. Llegiu, doncs:

Maria Teresa anava pels disset anys i tenia a la cara aquell tel de romanticisme i de vaguetat que l’albúmina dóna de vegades a certes persones jovençanes. Aquells dies, el granet insidiós amb els lleugers insomnis que havia sofert li havien acabat de donar un aire ideal. Es trobava en aquell moment d’imprecisió de la primera metamòrfosi femenina i estava deliciosa. Tenia a les formes un aeri borrissol gairebé imperceptible i un punt de deixadesa lànguida. La seva gràcia lleugerament desencaixada per una mica d’excentricitat inconscient i de precipitació involuntària, encantava. Quan immòbil us mirava amb una concentració vaga tenia, en el cos, un plec antic d’una fabulosa elegància. Era alta, plena, de perfil incert, tenia la carn emmelada, lleugerament trèmula, d’una blancor tèbia i rosada, tivant i apretada. Els seus cabells eren d’un ros obscur, els ulls d’un blau-gris una mica enfarfegats, les faccions eren fines i sovint tenia la boca mullada. La feien anar, encara, vestida de criatura, però les formes es movien, sota la roba estreta, com un ocell agafat que vol bellugar les ales. Imaginar-li els genolls i les cuixes era una cosa inoblidable. Jo no em cansava de considerar amb filosòfic deteniment la venustat d’aquelles formes joves, que instruïen i elevaven.

Era la senyoreta ideal i la seva estupidesa era incommensurable. No sabia fer absolutament res, no tenia cap idea clara ni cap sentiment d’una certa profunditat. El col·legi de monges li havia donat aquella mica d’enveja, d’avarícia, de vanitat i de malícia que necessitava una noia per casar-se d’una manera honorable. La seva falta d’imaginació i de fantasia, de delicadesa i d’emoció, espantaven. Tenia aquell gust ordinari fet de pretensions i de reserves, d’hàbits encastats i de minsos clixés que hom judica necessaris per demostrar l’honradesa i l’honorabilitat. Tenia disset anys i semblava que en tenia quaranta. En el fons no li agradava res i tota la seva vitalitat l’emprava per fer la llepafils educada. Tenia una facilitat sorprenent per ofegar les poques coses agradables que li presentaven i per fer impossible la vida de la gent que la rodejava. Ventura que la gent del seu voltant no tenia cap mena de vida i no aspirava més que a una menuda quietud amarga. Vaig pensar diverses vegades amb tristesa que Maria Teresa no servia per res més que per ésser violada. Era bonica però! La seva vida purament vegetativa i animal li acabava d’arrodonir el cos adorable.

(Relacions, Edicions Diana, Barcelona, 1927, pàg. 72-74)

En els límits de la intel·ligibilitat

Hermann Broch

La literatura, al llarg de la història, ha produït obres hermètiques, obscures, que demanen al lector un esforç ingent si el que vol és travessar el mur que el separa de la comprensió del text, un mur que l’autor ha alçat amb paraules —òbviament—, idees i intencions.

A l’edat mitjana els conreadors del trobar clus ja complicaven la vida dels pocs lectors o oïdors que en aquella època tenien accés a les seves composicions. Ben mirat, la poesia ha estat el gènere en què més sovint s’han franquejat els límits de la intel·ligibilitat, i no sempre és senzill esbrinar quan la dificultat d’una obra està justificada per la profunditat o complexitat de la idea que vol expressar, quan es deu a una intenció clara de l’autor de ser fosc —per motius estètics o per altres de menys confessables—, quan prové d’una mala concepció o una no prou bona execució de l’obra o quan no té res a veure amb l’obra en si, sinó més aviat amb les mancances del lector —és a dir, no és que l’obra sigui abstrusa, sinó que el lector és obtús.

Aquestes setmanes, per exemple, em trobo immers en la lectura del volum Estructures en la boira, una antologia de poemes de Wallace Stevens, magníficament traduïts per Josep M. Capilla (Godall Edicions, 2018), i el cas és que avanço molt lentament a través de les composicions de qui és considerat un dels millors poetes americans del segle XX. Avanço molt lentament perquè… no entenc res. Bé, no és ben així, però si vull penetrar en l’obra, si vull entendre alguna cosa, he d’aturar-me en cada poema molt més del que mai he fet amb altres poetes, i sento que amb prou feines arribo a gratar la superfície del sentit o dels sentits dels versos que tinc al davant. Intueixo idees, m’afiguro imatges, copso sensacions, i acabo fent-me una idea de conjunt de cada poema, sense que mai tingui la certesa d’anar ben encaminat.

Algú em dirà que en poesia gairebé sempre funciona així. O que Wallace Stevens no és ni de bon tros un dels poetes més foscos que existeixen. Tant se val; jo m’embranco en la lectura d’aquestes poemes, tot i l’esforç que em representa, perquè veig en els versos una profunditat que justifica aquest esforç, una volada que tard o d’hora s’ha de convertir per a mi en un sentit més diàfan, en una percepció més nítida, en gaudi i, per descomptat, en coneixement. Hi ha altres casos en què no he vist compensat aquest esforç i he llençat la tovallola a mig fer.

En narrativa les dificultats d’una obra poden provenir de la seva abstrusitat formal. A alguns els deuen venir al cap les grans novel·les de James Joyce: Ulisses i, de forma radicalitzada, Finnegans Wake, on l’irlandès posa a prova els coneixements, l’interès i la paciència dels lectors més preparats o agosarats.

Però de vegades la complexitat d’una novel·la —o el seu hermetisme, per ser més exactes— pot tenir altres causes, com ara un lirisme inusual, la fusió amb el gènere poètic. Aquest és el cas de La mort de Virgili, de Hermann Broch (Edicions 62, traducció de Joan Fontcuberta), un autor que mai no va triar el camí fàcil a l’hora de concebre les seves obres. Tenia una ambició literària tan alta que a penes podia donar fruits rodons. Per descomptat, el seu projecte literari no preveia fer cap concessió al lector; Broch volia transmetre idees —idees complexes— i la consecució d’aquest objectiu passava per davant de tot, fins i tot per davant del gaudi estètic que la lectura de les seves obres pogués proporcionar.

Això ho veiem a Els somnàmbuls (traducció de…, ah, calla, que encara no té versió en català), la trilogia amb què Broch va descriure tres tipus humans molt concrets i, alhora, va narrar l’evolució de l’esperit europeu en el tombant del segle XIX al segle XX, una evolució que va dur de l’optimisme del vuit-cents a la buidor que va desembocar en la Segona Guerra Mundial. En aquesta trilogia, cada novel·la aposta per solucions més innovadores o arriscades que l’anterior; és com si l’escriptor austríac assagés els procediments que duria a la pràctica amb La mort de Virgili, una novel·la terriblement exigent per al lector.

Però, què és La mort a Virgili? Una novel·la? Un poema narratiu? Un assaig filosòfic? Aturem-nos un moment —i faig una excepció— en l’argument del llibre: Virgili, el gran poeta romà, arriba a Bríndisi greument malalt procedent d’Atenes, on Cèsar August ha anat a buscar-lo per dur-lo a Roma. El llibre està dividit en quatre parts: a la primera assistim a l’arribada al port i al trasllat enmig de la gernació de Virgili al palau on haurà de descansar; a la segona el veiem al llit, debatent-se entre la somnolència i el deliri i arribant a la conclusió que ha de cremar L’Eneida, obra que considera imperfecta i desubicada en els temps que corren; a la tercera rep diferents visites, com ara la del metge, la d’alguns amics seus i sobretot la del mateix August, que el vol convèncer perquè renunciï a la seva idea de cremar el gran poema sobre Roma; a la quarta, després d’accedir als precs d’August, Virgili torna a delirar i, finalment, mor.

Al llarg de bona part del llibre, doncs, assistim a l’agonia del poeta, que veu que la mort és molt més propera del que es pensen els seus amics, el metge o August. En els moments de revifalla propis d’aquest estat agònic, arriba a ser capaç d’entaular algunes converses, com la que té amb August sobre el destí de la seva obra i el sentit de la creació artística, però després cau novament en un estat de semiconsciència.

Se sol dir que el ritme lent i ondulant que Broch imprimeix a la seva prosa pretenia imitar aquesta somnolència inconstant prèvia al traspàs, la ranera del moribund. L’últim capítol és, de fet, un intent de descriure aquest instant del desenllaç fatal. El que llegim són els fantasiegs de Virgili, les imatges que li passen per la ment mentre el seu alè es va afeblint, mentre el seu cos va deixant a poc a poc d’existir. Són pàgines carregades de lirisme, que recorden en alguns passatges la mateixa Divina Comèdia del Dant, i en què trobem el protagonista imaginant la seva ascenció cap a les esferes, avançant entre espais celestials. La prosa, eminentment poètica, s’envitricolla i arrossega el lector cap a passatges onírics, a penes comprensibles, com deuen ser els pensaments d’algú que es troba a les acaballes.

L’esforç de l’autor per reflectir aquests instants de la vida/mort d’un home és titànic, fruit com hem dit d’una ambició altíssima, potser desmesurada. Del deliri del poeta, dels seus raonaments confusos, el que ens arriba és una lletania feta d’idees complexes sobre la humanitat, les masses, la creació poètica, les dificultats d’assolir un veritable coneixement, el sentit o el paper de l’obra d’art en temps de crisi i davant del poder —no oblidem que la novel·la es va publicar el 1945—, és a dir, una barreja de fils poeticofilosòfics que enxampen el lector en una teranyina que l’obliga a avançar molt lentament.

El resultat és una novel·la que trenca els esquemes de la novel·la, com abans havien fet Proust o Joyce, un repte per als lectors, una obra situada en els límits de la intel·ligibilitat. En definitiva, una peça clau del cànon literari que ningú no està obligat a llegir.