Fuster i els descrèdits

Per començar —per començar-lo a L’Acció Paral·lela— l’Any Fuster, per donar-lo per inaugurat, hem llegit dos assajos del savi de Sueca: El descrèdit de la realitat i Les originalitats, que són justament els que obren el volum segon de l’Obra completa de Joan Fuster (Edicions 62, 2011). Han passat gairebé set dècades des que Fuster va escriure aquests textos, i el cert és que les reflexions que inclouen se’ns mostren del tot vigents. Són vigents pel fons, pels raonaments que s’hi esgrimeixen. Segur que aquests setanta anys transcorreguts permeten matisar, ampliar o completar els postulats de Fuster, però no hi ha res del que diu que no continuï sent vàlid avui, o que en tot cas no mereixi ser tingut en compte en qualsevol debat sobre l’art. Són vigents per la llengua, perquè el català de Fuster és impol·lut, eficaç, ric i genuí; té una força natural que només pot provenir d’un domini molt profund de la llengua, d’aquella seguretat que atorguen els coneixements no només lingüístics, sinó més aviat filològics, històrics i culturals —en el sentit més ampli— que tenia aquest gran intel·lectual. I són vigents per l’interès que susciten: les idees que posa en joc Fuster continuen generant polèmica avui dia, potser perquè formen part d’un debat irresoluble i que, malgrat això, sempre troba algú disposat a plantejar-lo.

El descrèdit de la realitat és un assaig estètic de primer ordre. Arrenca amb la visió d’un nen que dibuixa una ovella enmig d’un camp cap allà el 1275. Aquest gest, dibuixar una ovella del natural, ho canvia tot. Fuster explica per què un pintor romànic o un pintor gòtic no podien dibuixar del natural: no podien perquè no volien. A partir d’aquesta idea, Fuster ens convida a acompanyar-lo en un viatge per totes les èpoques, des de Giotto fins a la primera meitat del segle XX, un itinerari al llarg del qual analitza les actituds dels artistes de cada període a l’hora de dur a terme la seva obra i encarar-se amb la realitat que els envolta. El recorregut arriba fins als corrents que de sobte —o potser no és tan de sobte com això— miren de deixar de banda la realitat: el surrealisme, l’art abstracte… L’assaig està constituït per una successió de capítols molt curts que funcionen gairebé a manera d’il·luminacions. El discurs avança, sòlid, precís, amè, i condueix el lector fins a les portes del gran i etern debat sobre el valor de l’art contemporani, de l’obra abstracta, deslligada completament de la realitat. Fuster no deixa de banda cap qüestió, encara que estigui clafida d’arestes; hi diu la seva entorn de temes com la funció de l’art, l’interès de l’obra artística, el sentit dels museus, la fina ratlla que separa —o no— l’obra d’art abstracta de l’art decoratiu, etc. Tampoc no defuig mostrar què pensa de segons qui, tot i que la seva opinió sobre la figura no li impedeix saber jutjar amb claredat la seva obra («I del surrealisme no queda més que el senyor Dalí, amb les seves pretensions de deixeble de Rafael i una carabassa damunt el cap»). Les opinions més contundents, no cal dir, arriben justament quan parla de l’art del segle XX. Vet aquí un paràgraf per emmarcar:

«L’art —diguin el que vulguin els esteticistes que es pensen pensar com Wilde— no ha estat mai inútil: és més, si algun dia comença a ser inútil, deixarà de ser art per a passar a ser una altra cosa. L’art abstracte es veu condemnat, pels seus propis principis, a no dir res: i és allò que diu, que comunica, el que fa útil un art. L’art abstracte, mut, resulta només bell —i una obra d’home exclusivament bella té una qualificació específica: és decorativa. L’art abstracte és, doncs, decoratiu —com un estampat de tela, com una catifa persa, com bona part de l’art oriental. Cobra, d’aquesta forma, una utilitat nova, que no és la que, a l’Occident, ha tingut i té l’art: una utilitat, si es pot dir així, inferior, material, de confort. L’altra utilitat, la de l’art tradicional —incloent-hi el cubisme i el surrealisme, Picasso i Rouault, Miró i els grans jueus: Marc Chagall, Modigliani, Soutine—, és espiritual: ens aporta, sempre, alguna cosa més que el delit visual; ens proporciona, sempre, un eixamplament del nostre món personal, en posar-lo en contacte amb mons aliens —amb el món de l’artista, més lúcid en tot cas i en cert aspecte, que el nostre.» (Pàg. 67-68)

El segon assaig, Les originalitats, manté, si no accentua, l’interès que pugui tenir el primer. Es tracta d’un paper que reflexiona sobre una qüestió que avui dia, als anys vint del segle XXI, continua preocupant molt els artistes i creadors de qualsevol especialitat, però en especial els escriptors: la imperiosa necessitat de ser originals. De fet, sota aquest títol, tal com el mateix Fuster aclareix en el pròleg, s’apleguen dos textos diferents però complementaris. El primer, titulat pròpiament «Les originalitats», és un intent de aprofundir en les raons que fan que una obra literària esdevingui original, distinta, en la mesura que l’estil prové d’una personalitat determinada, de la singularitat de cada ésser humà. El segon duu per títol «Maragall i Unamuno, cara a cara», i serveix a Fuster per exemplificar les seves idees per mitjà d’un cas concret, és a dir, mitjançant la comparació de dos autors que, tenint a priori certs punts de contacte, de coincidència, es revelen completament diferents l’un de l’altre. Hom pot imaginar que Fuster fa molt més que això que acabo de dir, i que en unes poques pàgines aconsegueix no només retratar les figures d’Unamuno i Maragall, així com la relació que hi havia entre tots dos a partir de la correspondència que van intercanviar, sinó també retratar l’esperit del poble català i del poble castellà i explicar —potser explicar-se si mateix— els fets històrics que es van esdevenir unes poques dècades després del final de la relació entre aquests intel·lectuals. Novament, Fuster ens deixa pàgines magistrals pel contingut, per la prosa, per tot.

«En la poesia moderna —que és aquella de què podem judicar amb coneixement de causa—, en la poesia que després del simbolisme es fa en tots els països europeus, trobaríem esplèndides corroboracions del que dic: l’estupre de la sintaxi, capgiraments semàntics, etimologismes exhumats, les més insinuants catacresis, responen al principi de la metàfora. Aquesta, tal com jo la veig, deixa de ser circumloqui, manera indirecta de dir, i es converteix en camí recte i expeditiu per a arribar a la cosa —una cosa que encara no estava dita i no tenia nom—: un camí recte i expeditiu, però més difícil i complex. “Poesia és l’art de dir bellament les coses…”. Hauríem de rectificar la definició: “poesia és l’art —o la virtut— de dir exactament les coses”. Exactament. El treball per obtenir l’exactitud expressiva ho justifica tot. Ho justifica tot: des del preciosisme a l’escriptura automàtica o a l’hermètica.» (Pàg. 116-117)

Un dels pocs dubtes que sorgeixen quan llegim aquestes pàgines és si Fuster continuaria pensant avui que «el temps assumeix allò que és definitivament útil, allò que sobreviu a les circumstàncies transitòries, i ho afegeix a la fluència històrica de l’esperit» (pàg. 120). Costa pensar que els nostres temps siguin capaços de garbellar res, o que en un futur no gaire llunyà continuïn tenint valor les grans obres del passat i les bones obres dels nostres dies. Sigui com sigui, Fuster avisa els qui malgrat tot decideixen escriure:

«Això no obstant, l’artista i l’escriptor no es refien massa de la posteritat: no s’hi haurien de refiar. Si intenten escapar als vincles del moment i de l’espai on són inserits, enduts per una ambiciosa ànsia d’universalitat, d’assegurar-se la perdurança indefinida, s’arrisquen a encartornar-se, a caure en els miratges de la utopia, a renunciar al testimoniatge d’ells mateixos que seria la seva salvació. Perquè la posteritat tindrà raó, respecte a nosaltres, quan jutjarà de la nostra validesa per a ella; però no en té encara —no existeix: mentrestant, mentre nosaltres hi som, la raó és de la nostra part. Mentrestant, mentre nosaltres som entre els nostres contemporanis, i en som contemporanis, serà de cara a ells que haurem de reflexionar l’estructura i la destinació de l’obra a crear.» (Pàg. 120)

Hi ha raons per pensar que aquest assaig es podria haver titulat «El descrèdit de l’originalitat». 

Tenim tot el temps per endavant per continuar llegint Fuster. Ho farem. La seva obra és un far que il·lumina la nostra cultura, el nostre pensament, la nostra pròpia època, fins i tot setanta anys després d’haver estat escrita, com és el cas d’aquests assajos.

La bastida i el clixé

A L’Acció Paral·lela hem parlat en més d’una ocasió d’obres que deixen al descobert la bastida que han fet servir els autors per construir-les. És probable que no tothom consideri aquest fet com un defecte de l’obra, i en certs casos pot passar fins i tot que l’autor hagi deixat la bastida a la vista volgudament. Són pocs, però, els qui saben fer-ho amb gràcia i finor. En general, quan veiem les costures d’una novel·la és perquè l’autor no ha tingut prou perícia o, tal vegada, ha enllestit la feina precipitadament.

Feliçment, jo soc una dona, novel·la que Maria Aurèlia Capmany va publicar el 1968 —i que hem llegit en l’edició de Barcanova apareguda el 2017—, és una d’aquestes obres. Mentre la llegim, anem veient en tot moment l’engranatge que fa avançar el relat, els fils amb què Capmany embasta cada capítol. I sí, prou veiem que això passa de vegades perquè aquesta és la voluntat de l’autora, però és inevitable que la sensació que provoca el llibre és que hi han faltat unes quantes puntades per deixar el cosit més ben acabat.

La protagonista, Carola Milà, ens explica la seva vida. Capmany utilitza el procediment de fer dir a l’heroïna que escriurà les seves memòries per encàrrec d’un editor, el qual més endavant li demanarà que les converteixi en una obra de ficció per evitar que algú es pugui sentir massa identificat amb el que s’hi explica. Així doncs, Carola Milà comença dient-nos que va néixer el 31 de desembre de 1899 i, a partir d’aquí, ens narra la seva vida tot fent un repàs als principals fets històrics que es van esdevenir a Barcelona i a Catalunya durant la primera meitat del segle XX. On Capmany es mostra més destra és en la descripció de la Barcelona de principis de segle, en l’ambientació i en el relat d’aquests fets. L’estil, simple i àgil, fa que la història avanci amb fluïdesa i el lector en passi via sense gaires entrebancs.

Capmany fa un bon retrat de la burgesia barcelonina i dels moviments obrers i sindicalistes que sacsejaven el panorama social i polític d’aquell temps. Ara bé, els personatges que poblen aquest univers són excessivament estereotipats, mers clixés que representen uns tipus determinats: el burgès, el patró, l’anarquista… Per a Capmany són les peces que necessita i que vol fer servir per pintar el món que ens vol ensenyar, un món on les dones juguen un paper secundari que Carola Milà no està disposada a acceptar. Per aquesta raó la protagonista passarà per tota mena de vicissituds fins que aconsegueix sortir-se amb la seva i esdevenir una dona independent i lliure.

No hi ha cap mena de dubte que Capmany anteposa els seus objectius principals —parlar d’un seguit de valors, mostrar un tipus de dona, descriure una època històrica…— a la possibilitat d’escriure una obra literàriament més reexida. No diem amb això que no volgués escriure una bona novel·la, però és evident que el resultat se’n ressent de forma indiscutible. Joan Fuster, en el seu clàssic volum Literatura catalana contemporània, troba les paraules justes per expressar el que volem dir: «L’utillatge narratiu de Maria Aurèlia Capmany és poc variat, i més aviat sembla que, a mesura que avança la seva obra, tendeix a simplificar-lo. Necessitem morir, El gust de la pols o La pluja als vidres són encara novel·les construïdes amb una laborosa obediència a les regles del gènere, segons la tradició; Un lloc entre els morts, Feliçment, jo soc una dona i Vitrines d’Amsterdam tendeixen a l’esquematisme, a la precipitació en el tempo i en la coherència i fan la impressió de no aprofitar fins a l’extrem possible una matèria inicialment densa i pletòrica. Com també en Quim/Quima. Però Maria Aurèlia Capmany potser no s’hi proposava sinó el que ha fet, i els seus relats convergeixen en una última, insistida moralitat: que el món és “bell” i “mal fet”, i que cal seguir vivint “per tal d’endreçar-lo una mica”. La seva literatura respon a aquestes conviccions.» (Pàg. 390)

És exactament això. Si el plantejament inicial de Feliçment, jo soc una dona és ben interessant i dona peu a crear certes expectatives, a mesura que llegim ens adonem que Capmany aboca en el llibre un excés de situacions i figures que sovint ens passen per davant dels ulls amb excessiva celeritat, sense que s’aprofiti prou la seva presència a l’obra. En alguns moments la successió de personatges és frenètica, estressant; els salts en el temps, desiguals, també empenyen l’obra cap al final. No només veiem les costures del relat, sinó que patim veient tants fils per aquí i per allà, tantes escenes mal atacades al conjunt.

I és una llàstima, perquè el llibre podria haver donat més de si. Ah, les conviccions! Calen i són bones per a tants moments de la vida! La bona literatura, però, no les vol mai gaire a prop.

Temps d’epidèmies

L’estupidesa insisteix sempre. (Pàg. 34)

Cadascú tria l’època que li sembla millor per llegir certs llibres. També pot passar que alguns títols truquin a la porta quan menys t’ho esperes. És el cas de La pesta, d’Albert Camus, novel·la que durant més de quinze anys ha esperat pacientment el seu moment a la lleixa on l’acompanyaven altres obres d’un dels grans escriptors del segle XX (l’altra accionista paral·lela l’havia llegit fa deu anys). De sobte, he sentit l’impuls de llegir-la, segurament perquè hem entrat de ple en una època marcada per les pandèmies, la pitjor de les quals no és cap que tingui diagnòstic ni tractament mèdics, i tenia la necessitat de llegir una crònica sobre un grup de persones que lluiten contra una epidèmia de pesta.

La pesta és la segona novel·la de Camus. La va publicar el 1947, cinc anys més tard de l’aparició de L’estrany i dos anys després del final de la Segona Guerra Mundial. Joan Fuster la va traduir al català el 1962, una versió que aguanta molt bé el pas del temps. La sinopsi és ben simple: un dia de primavera apareix una rata morta als carrers de la ciutat algeriana d’Orà. És el primer indici de l’arribada de la pesta, que aviat s’estendrà per tots els barris i farà que les autoritats hagin de prendre mesures i incomunicar la ciutat per combatre l’epidèmia. Un grup d’homes, amb el metge Rieux al capdavant, es disposen a fer-hi front.

L’interès de la novel·la rau justament en les reaccions i l’actitud que mostraran aquests homes davant de la pesta i de les diferents circumstàncies que els tocarà viure: la separació, l’exili, el cansament, la por, els dubtes, la responsabilitat…, que és de fet del que Camus ens vol parlar. Davant del perill de contagi i la possibilitat de deixar-hi la vida, sorgeixen els temors, les ganes de fugir, la desesperació, però també la capacitat de cadascú de dur a terme la seva tasca i la capacitat d’un grup de persones d’organitzar-se i treballar pel bé comú, ja sigui per solidaritat, per responsabilitat, per mer esperit de supervivència, o perquè la vida —mentre no es perd— continua.

Quan s’adquireixen hàbits els dies passen sense complicacions. (Pàg. 9)

Camus descriu les formes més modestes i quotidianes que pot prendre un heroisme sense escarafalls; l’heroisme de les persones que fan el que han de fer sense encomanar-se a Déu buscant una recompensa en un altre lloc o en una altra vida, sinó perquè creuen que el seu deure és acomplir la tasca que tenen assignada, mirant de treure les forces que els calen de la seva mateixa condició humana, sense esperar res més. Per poder dur a terme aquesta tasca i mantenir-la en el temps, els és imprescindible una cosa: no perdre l’esperança. I el gran mantenidor de l’esperança és el metge Rieux, personatge lluminós dins de la seva mesura completament humana.

Com tota obra important, La pesta permet segons i terceres lectures, altres interpretacions dels fets que ens són relatats. La proximitat de la Segona Guerra Mundial ens forneix una primera capa interpretativa, ja que moltes de les situacions que viuen els ciutadans d’Orà troben el seu paral·lel en escenes de la guerra: l’organització dels qui resisteixen als embats de la pesta, les mesures autoritàries que prenen els governants, la reclusió dels ciutadans i la retallada de les llibertats o la incineració dels cadàvers semblen descripcions directes de molts episodis que es van viure durant la guerra.

Però la pesta serveix de metàfora per referir-se a d’altres epidèmies que han soscavat —i soscaven— la nostra civilització. És per aquest motiu que la novel·la manté tota la seva vigència avui dia, perquè és una obra capaç d’interpel·lar els lectors del segle XXI, que assistim atònits a la descripció d’uns símptomes, d’unes malalties i d’unes conseqüències que ens és molt fàcil relacionar amb el moment actual. És aquí que La pesta es mostra com una gran obra plena de passatges que han passat a la posteritat, amb frases que, lluny de ser eslògans, mantenen tota la força amb què van ser escrites. Vegem-ne alguns exemples:

Experimentaven així el sofriment profund de tots els presoners i de tots els exiliats, que és el de viure amb una memòria que no serveix per a res. (Pàg. 62)

El mal que existeix al món prové gairebé sempre de la ignorància; i la bona voluntat, si no és intel·ligent, pot fer tants estralls com la malícia. Els homes són més aviat bons que dolents, i de fet aquest no és el problema. Però ignoren més o menys, i això és el que anomenem virtut o vici. El vici més desesperant és el de la ignorància que es pensa saber-ho tot i que en conseqüència es creu autoritzada a matar. (Pàg. 109)

Jo estic tip de la gent que mor per una idea. No crec en l’heroisme, sé que és fàcil i he comprovat que és criminal. El que m’interessa és que es visqui o es mori per allò que s’estima. (Pàg. 135)

La inevitable conclusió final és que, malgrat que «en els homes hi ha més coses dignes d’admiració que de menyspreu» —com diu un dels protagonistes, com segurament creia el mateix Camus—, convivim amb la pesta, que pren la forma de la ignorància, l’autoritarisme, el mal…, i aquestes són epidèmies que no aconseguirem erradicar mai. No per això hem de deixar de combatre-les, com fa Rieux. Així, un cop la ciutat ha estat alliberada de la pesta i mentre tothom ho celebra, el narrador llança l’advertiment que tanca la novel·la:

Escoltant els crits d’alegria que pujaven de la ciutat, Rieux pensava que aquella alegria estava sempre amenaçada. Perquè ell sabia el que la multitud joiosa ignorava i que es pot llegir en els llibres: que el bacil de la pesta mai no mor ni desapareix, que pot estar adormit durant desenes d’anys en els mobles i en la roba, que s’espera pacientment a les cambres, als cellers, a les maletes, als mocadors i als paperots, i que, potser, vindrà un dia que, per a dissort i alliçonament dels homes, la pesta despertarà les seves rates i les enviarà a morir en una ciutat feliç.