Falles folles

Al llarg de la vida recordem d’una manera molt especial aquells moments en què hem sentit que formàvem part d’un grup de happy few, potser després d’haver assistit a un concert memorable en una capelleta amb un aforament reduït, després d’una sobretaula de conversa llarga i ben regada en bona companyia, dalt d’un promontori des d’on uns quants contemplàvem un paisatge magnífic en un dia fred i lluminós de principis d’hivern, o després de llegir un llibre com Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc», d’Amadeu Fabregat.

Posem-hi context. Aquesta novel·la d’un únic paràgraf va ser publicada per primera vegada el 1974 per Edicions 3 i 4, després que el 1973 guanyés el I Premi Andròmina de Narrativa, atorgat per un jurat format per Vicent Andrés Estellés, Raimon, Maria Aurèlia Capmany, Josep Iborra i Joan Francesc Mira. Per començar, no està gens malament. Després del limitat però inevitable i justificat rebombori inicial, l’obra va caure en l’oblit i l’autor ja no va tornar a escriure narrativa. El 2019, coincidint amb el 45è aniversari de l’aparició del llibre, Perifèric Edicions en va publicar una reedició, presentada en una capsa amb dos volums: un conté la versió de 1974 acompanyada dels principals estudis i articles que es van publicar en aquell moment i en anys posteriors sobre l’obra; l’altre presenta una versió revisada expressament per l’autor. Una versió, però, que no és tan sols una mera revisió del text, sinó un text nou, que aporta modificacions i afegitons substancials, fins al punt que no pot ser llegit com un text publicat el 1974, per bé que es tracti de la mateixa obra.

Així doncs, aquesta reedició revisada estableix amb la primera un diàleg que amplifica el joc que és a la base de l’obra que va escriure l’autor quan a penes tenia 25 anys, un joc que queda ben anunciat des del títol mateix. Però, què és exactament Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc»? L’obra representa la carta que Amadeu Fabregat —la identificació entre el jo narratiu i l’autor del llibre es produeix cap al final del relat— escriu a l’editor de Falles Folles Fetes Foc, llibre mític escrit per Lluís Montanyà i Villaroya. El motiu de la carta és la demanda que l’editor fa a Fabregat perquè redacti un pròleg per a una edició en facsímil de l’obra de Montanyà, que fa dècades que està exhaurida, una demanda justificada per l’amistat que va unir en el seu moment Fabregat amb Montanyà. La carta acaba esdevenint pròleg, exegesi, assaig contextualitzador, retrat d’una època, excurs sobre poètica, tot a partir de l’excusa de parlar d’un llibre que s’esmentarà contínuament, sobre el qual se’ns dirà en realitat poca cosa —ni tan sols sabrem a quin gènere pertany—i que, òbviament, mai no podrem llegir.

Basant-se en aquest joc, Amadeu Fabregat escriu una obra fonamental de la literatura catalana i, especialment, de la narrativa produïda al País Valencià, on la novel·la es donava per extingida des d’èpoques molt llunyanes. A Catalunya, i també a les Illes, havien anat sorgint narradors que prenien el relleu de les primeres generacions de novel·listes que havien publicat les seves obres abans de la Guerra Civil. Autors com Villalonga, Rodoreda, Perucho, Vicenç Riera Llorca, Cèsar A. Jordana o Avel·lí Artís-Gener escrivien i publicaven des del país mateix o des de l’exili, i estaven al dia dels nous corrents narratius. Alguns ja s’atrevien a forçar i eixamplar la cotilla de la novel·la més tradicional, cosa que veiem fer a Tísner en un relat com Les dues funcions del circ. Al País Valencià, en canvi, la presència de narradors era nul·la. Fins que el 1974 apareix una obra que arriba per inaugurar la casa per la teulada, com han assenyalat alguns crítics: Amadeu Fabregat publica Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc», una obra innovadora escrita per un jove que amb vint-i-pocs anys coneix allò que s’està fent per Europa, una obra trencadora que trenca el que encara no existia, és a dir, una tradició novel·lística amb tots els ets i uts.

De tota manera, quan llegim l’edició revisada de 2019 hem de ser cauts perquè, com hem dit, aquesta versió és una reescriptura ampliada del text original, i incorpora noms i al·lusions que difícilment podien haver aparegut en un text de 1974. Per exemple, les referències velades a una certa Europa que conté el relat primigeni es concreten el 2019 en el concepte de Mitteleuropa, i les citacions d’autors, filòsofs i intel·lectuals de la cultura europea i universal s’amplien amb molts d’altres noms. És, doncs, un text nou, que accentua els punts de contacte amb obres que van marcar la segona meitat del segle XX, com ara la narrativa de Thomas Bernhard, en la qual l’Assaig d’aproximació fa pensar sovint, sobretot per l’ús de la repetició com a motor per fer avançar el relat, o també per la crítica crua cap a la Ciutat, denominació rere la qual no s’amaga gens una València que a voltes rep de Fabregat un tracte semblant al que rebia el Salzburg de Bernhard. Però en llegir l’Assaig també se’ns fa present el Dublín de Joyce, aquella metròpolis adormida, ancorada en el passat i la tradició, sumida en la paràlisi, just com se’ns descriu la Ciutat de les «Falles Folles».

Era una autofecundació incontrolada que assetjava la Ciutat, i era també com un càstig, aquell pul·lular de la massa, signe envilidor (però magnètic i contagiós alhora) d’una decadència que, aleshores ho ignoràvem, acabaríem per assumir, enfangats per sempre més en els aiguamolls de l’estètica ciutadana, sota el mestratge encomanadís d’una abarrocament que creuava els segles i que rebria, en Falles Folles, la descodificació més aclaridora. (Pàg. 132)

Però, tornem-hi encara: així doncs, què és Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc»? Aquesta carta adreçada a l’editor d’una obra mítica, aquest pròleg, aquest excurs sobre tantes coses, és el capdavall una excusa per parlar d’uns anys —els primers dels setanta, els últims d’una dictadura que encara tenia capacitat per fer mal—, d’un lloc —la València de l’època, però també l’Horta del voltant, amenaçada per l’expansió de la ciutat, i el País Valencià per extensió— i d’una generació —uns altres happy few— que en aquells anys i en aquell lloc volia irrompre en el món cultural sacsejant-ne els fonaments, calant foc a l’statu quo establert per les tradicions, les forces vives, l’immobilisme, la por, els dubtes.

El resultat és sorprenent: un relat que defuig l’estructura clàssica de la novel·la i que confessa les fonts en què s’ha abeurat l’autor, entre les quals hi ha els grans dolls literaris del segle XX —Proust, Joyce, Kafka, Woolf, Musil, Broch— i tota mena d’altres afluents: Becket, la nouvelle vague, Bernhard, Sontag, etc. Gosadia, atreviment, irreverència, desvergonyiment, ànsies de provocar, però també ganes de dir, de denunciar, de proclamar; de pronunciar-se i de no arronsar-se davant de res. El llibre ens parla de somnàmbuls, d’absència de qualitats i d’atributs, de fugides cap a Europa. I de foc, per descomptat, del foc purificador i destructor. Ens parla del despertar cultural i sexual d’uns joves, del despertar d’una certa consciència, i, d’una manera insistent, de la mateixa creació literària i poètica.

I en tot allò que es diu hi ressona l’autenticitat, com si fos un crit que havia quedat somort massa temps. Tota la impostura, l’ampul·lositat o la verbositat buida que en els nostres dies hem vist i criticat en obres com Serem Atlàntida, de Joan Benesiu, brillen aquí per la seva absència. El crit és autèntic, la necessitat de reivindicar la connexió amb una Mitteleuropa tan mítica com la novel·la de Lluís Montanyà que mai no podrem llegir és inqüestionable i arrenca de molt endins; és també una necessitat insadollable, cosa que devia comprendre l’autor, que no va tornar a escriure mai més cap altra novel·la i va decidir conduir la seva vida cap a d’altres verals, allunyats de la literatura. I, tanmateix, què és aquesta edició revisada del 2019 si no un intent de tornar a escriure, de posar al dia un relat que va esclatar en el panorama literari valencià com una mascletà; una manera de continuar el joc i fer-lo perviure en els nostres dies.

Perquè ens en cal molt, de joc, i aquesta és una bona oportunitat per enjogassar-nos i gaudir, de sentir de nou que formem part dels happy few.

El món d’abans-d’ahir

Ah, el món d’ahir! Què se n’ha fet! Que recurrent que és aquest pensament en els dies que ens toca viure. Fins a quin punt s’ha arribat a intensificar i a fer present arran de la pandèmia! Però el fet és que el plany ve de lluny. Fa anys que trobem a faltar xarxes que parin el cop si ens estimbem, agafadors segurs cap on estirar els braços en cas de perill: un sostre decent, una feina prou estable, un país que sembli que funcioni, uns poders econòmics mantinguts a ratlla, criteri, valors, ànsies de descoberta i llibertat de debò… Ens estranya i tot que encara siguem capaços de surar en les aigües pantanoses en què s’han convertit els temps líquids dels nostres dies. El món d’ahir se n’ha anat per sempre… de nou.

Perquè ja se n’havia anat, ja s’havia esvaït per als qui cap al primer terç del segle XX miraven enrere i buscaven, entre les cendres, un passat brillant, esplendorós i, sobretot, segur i estable. Quants escriptors no van aturar-se a contemplar una imatge que ja tan sols existia en el seu record! Des de l’imponent exercici de memòria de Proust, fins al nostàlgic àlbum de fotos de Zweig —sovint trucades, com ja deixava palès Klaus Mann i, més recentment, Antoni Martí Monterde—, són molts els qui van veure’s impel·lits a escodrinyar els records i plasmar el que veien, a voltes amb la intenció de trobar en aquell passat gloriós les causes d’un present depriment i d’un futur que, a les portes de la Segona Guerra Mundial, s’anunciava infaust.

Aquell és per a nosaltres el món d’abans-d’ahir, ja. Però en ple segle XXI estem en disposició d’entendre prou bé què devien sentir tots aquells escriptors i intel·lectuals. Un dels més destacats va ser Joseph Roth, de qui L’Avenç acaba de reeditar la seva obra més destacada: La marxa Radetzky (traducció de Jaume Creus). El ritme de la reaccionària i exaltadora marxa que Johann Strauss va compondre el 1848 per honorar un victoriós militar austríac, i que és la tradicional cloenda del concert de Cap d’Any de la Filharmònica de Viena, presideix la trajectòria de tres generacions de la família Trotta. Les arrels de la nissaga s’enfonsen en la pagesia eslovena, però un incident a la batalla de Solferino fa de Joseph Trotta un heroi que rebrà el favor de l’emperador Francesc Josep I per haver-li salvat la vida. A partir d’aquí, la vida dels Trotta queda marcada per aquest fet i correrà paral·lela a la sort de l’emperador, que allargarà el regnat durant set dècades, fins a la seva mort el 1916, en plena Gran Guerra.

La novel·la ens narra sobretot la trajectòria de Carl Joseph Trotta, net de l’heroi de Solferino, personatge indecís, tocat per un fastig vital que el duu a no fer res de bo i a fer sempre tries desencertades. El seu pare, un cap de districte rigorós en el tracte i en la feina, de costums sòlids i ben arrelats en una tradició de la qual és un ferm mantenidor, es desesperarà amb la indolència del fill, un tinent que no sap ben bé què hi fa a l’exèrcit. Tant per a l’un com per a l’altre, però, i per a la resta de personatges que desfilaran davant dels nostres ulls, el que s’acosta és l’ensulsiada definitiva, una catàstrofe inimaginable per a la majoria d’ells que s’endurà per endavant el vell món, i, amb ell, les tradicions, l’honor militar, l’emperador, l’Imperi i les velles maneres de viure, mentre l’orquestra continua interpretant als carrers la triomfal marxa Radetzky.

Aquesta és una gran novel·la, indiscutiblement. La prosa de Roth —sota la batuta de Jaume Creus— és fluida, lluminosa, sovint brillant. Roth no és d’aquells autors que es limiten explicar una història; sempre hi trobem alguna cosa més, un pensament camuflat que ens fa somriure, un comentari afilat que es clava a la diana. I això que el relat queda circumscrit a uns personatges i a una esfera molt determinats: els Trotta i l’ambient militar. És un món petit, resclosit, que de vegades ens pot provocar una certa sensació de déjà-vu: oficials que juguen a cartes i perden grans quantitats de diners, que beuen massa i es barallen per qüestions d’honor. Però Roth té molt clar el món que ens vol mostrar, que encara que sigui xaró i conservador dona marge a un punt de despreocupació i banalitat, cosa que ja no passarà amb el nou món que arriba.

A la contrada va ser la primera vaga. Les autoritats polítiques es van espantar. Estaven acostumades des de feia desenes d’anys a organitzar tranquils censos de població, a festejar l’aniversari de l’emperador, a participar en l’allistament anual de reclutes i a enviar a governació informes calcats. De tant en tant, detenien ucraïnesos russòfils, un popa ortodox, jueus capturats fent contraban de tabac, i espies. Des de feia dècades en aquella contrada es netejaven crins que s’enviaven a Moràvia, Bohèmia, Silèsia, a les fàbriques de raspalls, i d’allà retornaven els raspalls acabats. Feia anys que els obrers tossien, escopien sang, emmalaltien i morien als hospitals. Però no feien vagues. (Pàg. 225)

En el fons, Carl Joseph Trotta no és sinó un d’aquells somnàmbuls que trobem a la trilogia de Hermann Broch, un personatge que podria aparèixer a la primera part: Pasenow o el romanticisme. Les obres de Roth i Broch tenen certament força punts de contacte. Ara, en Broch l’ambició és descomunal, superior, i les dues segones parts de la trilogia acaben configurant un retrat de l’època més complex i profund, més dur i aclaridor.

En qualsevol cas, La marxa Radetzky és un clàssic que ens parla avui del món d’abans-d’ahir, potser per oferir-nos el trist consol de comprovar que el món fa molt de temps que se’n va en orris. Tan sols hauríem esperat que en aquesta nova traducció que ens ofereix L’Avenç no hi haguéssim trobat certes errades de llengua o de picatge. Però corren aquests temps, ves.

L’aliteratura

Una bona representació del nouveau roman

I si la millor literatura fos l’aliteratura? Esclar: però què és l’aliteratura? L’escriptor i crític francès Claude Mauriac s’empesca aquest terme l’any 1956 i el fa aparèixer en un article publicat a Le Figaro on defineix l’aliteratura com «la literatura alliberada de les facilitats que han donat a aquest mot un sentit pejoratiu». Mauriac considera que l’aliteratura és «un centre mai no assolit, però cap al qual s’adrecen, des que hi ha homes i des que aquests escriuen, els autors honestos». El 1958 desenvolupa llargament les seves idees en l’assaig L’Alittérature contemporaine, on continua parlant d’aquesta classe de literatura «purificada de tot allò que és simulació, mentida, pretensions, inflació verbal».

A què fa referència Mauriac? El crític francès pensa en la mena de narrativa que en aquella segona meitat dels anys cinquanta conreen els escriptors pertanyents al moviment del noveau roman: Robbe-Grillet, Sarraute, Butor i companyia, autors que tenen com a referents figures com Huysmans, Joyce, Proust o Kafka. Mauriac, a la literatura llastada pels defectes esmentats hi contraposa una manera d’escriure que partint de la veritat busqui l’autenticitat i la precisió verbal, si pot ser recorrent a l’economia de recursos. No es tracta d’imitar els grans referents, sinó d’endinsar-se en els camins poc fressats que aquests havien obert en el camp de la narrativa, tal com havia intentat abans Samuel Beckett. També Valéry és un antecedent a tenir en compte per a ells gràcies a l’exercici que es proposa amb el seu Monsieur Teste.

És innegable que en l’òrbita del nouveau roman van aparèixer un bon grapat d’obres destacades, com La modification (Butor) o La jalousie (Robbe-Grillet), que posen en joc alguns dels principis del moviment. És curiós que a les seves memòries Simone de Beauvoir, sempre atenta a tot allò nou que es produeix, no en parli pràcticament gens, d’aquestes obres. A penes fa un comentari d’esquitllentes al terme alittérature, sense mostrar-hi gaire interès. Però, ben mirat, no és curiós, és lògic: la seva narrativa, de concepció gens experimental, s’allunya del que feien Sarraute, Butor, etc. Tant Beauvoir com Sartre es movien literàriament per terrenys molt diferents dels que trepitjaven els nouveauromanistes, i en la França convulsa de finals dels cinquanta, sacsejada per la guerra d’Algèria i conflictes de tota mena, esvalotada per l’extrema dreta i gairebé abocada a una guerra civil, amb l’ombra de De Gaulle inflant-se amb cada disturbi, els intel·lectuals, cadascun des de la seva trinxera, dosificaven tant com sabien els elogis als adversaris. I gairebé tothom era un adversari.

Llegit avui, el terme aliteratura continua essent suggeridor. És forta la temptació de robar-li el mot a Mauriac per referir-nos a certs autors que van escriure en dècades posteriors com Thomas Bernhard, W. G. Sebald o Ilse Aichinger, noms que ens remeten a una narrativa molt particular i distintiva, que defuig tot encasellament i, sobretot, els camins fressats. Però en els nostres temps, tant o més convulsos socialment i políticament que els de la França de finals dels cinquanta però, per descomptat, molt més aterridors des del punt de vista cultural o intel·lectual, hi ha encara una altra temptació: la d’entendre aquesta absència de «facilitats» de què parlava Mauriac com una mera absència de qualitat literària. La de considerar, doncs, que l’aliteratura abasta tot aquell conjunt d’obres que no només no estan alliberades d’aquelles facilitats, sinó que justament s’hi recolzen i n’abusen fins a aconseguir enfarfegar el lector mínimament exigent. ¿Què són, si no, aquelles novel·les que ho donen tot mastegat al lector, que el condueixen per un camí absolutament ben marcat, farcit de roderes, ratlles, avisos i recordatoris perquè no es perdi mentre llegeix, a fi que no se li escapi cap punt primordial de la trama i senti la necessitat de passar de capítol, de continuar avançant fins al final?

Sí, la temptació és forta. Per evitar aquesta confusió potser hauríem d’atrevir-nos a crear un altre mot i a parlar de eliteratura… D’acord, no cal; encara ens hi faríem mal. El que cal ja ho sap cadascú. No s’hi valen receptes ni consells. Tan sols recordar que, com ja estat dit tantes vegades, quan al davant se’ns presenten dos camins seguir el menys fressat sol fer la diferència. I aquesta és una tria que hem de fer sovint quan ens plantem davant d’una taula plena de volums en una llibreria. De concessions, ben poques.

La novel·la total

Entre el 1904 i el 1912, mentre Europa es preparava per a la primera de les grans guerres que havien d’assolar el continent, l’escriptor francès Romain Rolland escrivia i publicava en deu llibres la seva obra magna: Jean-Christophe. Amb Jean-Christophe passa una cosa curiosa: si bé és una d’aquelles obres enormes per ambició i per extensió, carregades de bones intencions, que per si soles tendeixen a fer l’autor mereixedor del premi Nobel, pot sorprendre que no consti en cap llista dels grans llibres del segle XX.

Efectivament, el 1915 Rolland va rebre el premi Nobel de literatura gràcies a aquest bell llibre —i diem bell a consciència, sabent quina mena de literatura sol rebre aquest guardó. En canvi, la novel·la no és considerada una obra mestra del segle XX. És probable que la seva extensió, prop de 1.500 pàgines, hagi estat un impediment perquè sigui més llegida i més apreciada. Ara, no es pot obviar el fet que Rolland escrivia aquesta epopeia sobre un músic alemany gairebé a la mateixa època en què Proust o Joyce, per exemple, estaven ja creant o a punt de crear les seves obres, aquestes sí, revolucionàries, capaces de capgirar el gènere narratiu i la mateixa història de la literatura. Després d’ells, i de Kafka, per descomptat, res ja no va tornar a ser el que era.

Rolland escriu el seu Jean-Christophe a principis de segle, seguint el fil de la narrativa del XIX. El seu estil, la seva manera de narrar i construir l’obra, beu dels grans narradors del nou-cents, de Tolstoi sobretot, a qui la novel·la de Rolland deu bona part de la seva fesomia. De tota manera, Jean-Christophe és una obra prou singular, que com Guerra i pau pot ser considerada amb tota rotunditat com una novel·la total. Per una banda, ens narra la vida completa del protagonista i ens descriu tot un món, una època. És la clàssica novel·la d’idees que, tot i defensar una tesi determinada, confronta postures diferents i no passa per alt cap dels grans temes: la vida, la mort, l’amor, la religió, la condició humana, la creació artística, etc. Alhora reflexiona sobre els fets històrics: el progrés, el socialisme, el bel·licisme, l’antisemitisme, els dèficits de la democràcia, els perills de l’autoritarisme…

Le style, c’est l’âme. (Pàg. 1067)

Per altra banda, té al seu favor una característica que no és a l’abast de totes les obres: és una novel·la que ha envellit bé. Diria que els anys que han transcorregut des de la seva aparició han servit per revaloritzar-la. Rolland hi reflecteix el seu principal anhel: el desig que, davant els temps foscos que s’acosten, les dues grans potències continentals —Alemanya i França— superin les diferències polítiques, culturals i de tota índole, i uneixin els seus esforços per confluir en una entesa francoalemanya que tan sols pot dur prosperitat a Europa, si cal amb la participació de les altres nacions, començant per Itàlia. És simptomàtica aquesta afirmació camuflada enmig de la narració:

L’Europe d’aujourd’hui n’avait plus un livre commun: pas un poème, pas une prière, pas un acte de foi qui fû le bien de tous. (Pàg. 1099)

No hi ha cap mena de dubte que Rolland s’ha proposat escriure aquest llibre. Aquest desig duu Rolland a personificar aquesta entesa en la figura colossal de Jean-Christophe, un músic alemany nascut en una vila regada pel Rin, a prop de la frontera amb França, i a qui coneixem quan tot just és encara al bressol; de ben jove, però, s’instal·larà a París, on comprondrà la major part de les seves obres. La història, doncs, comença amb els primers dies d’aquest heroi, a qui veurem convertit en un home alt, gros, corpulent, i alhora sensible, bon jan, generós, però colèric i batallador davant de les injustícies. Rolland demostra la seva genialitat sabent condensar en una sola frase el tarannà de Jean-Christophe, el qual, després de ser objecte d’una sèrie d’atacs i d’haver passat per un moment baix de moral, decideix alçar-se i reaccionar. La frase:

Il se leva, et commença le combat, avec tranquillité. (Pàg. 616)

Són innombrables, de fet, les ocasions en què Rolland expressa una idea amb la màxima economia de paraules i la màxima efectivitat, com quan a propòsit de la injustícia del món afirma:

Il y a tant d’injustices différentes que chaque époque choisit la sienne, —celle qu’elle combat, et celle qu’elle favorise. (pàg. 1178)

És fàcil descobrir en la caracterització de Jean-Christophe força trets d’un altre colós de la literatura: l’entranyable Pierre de Guerra i pau. Tots dos són forts, idealistes, incansables. Així doncs, acompanyarem al llarg de tota la seva vida aquest músic entregat al seu art però no pas aliè als fets històrics que li toca viure. Al seu costat, desenes de personatges conflueixen en cada una de les etapes per les quals passarà: els anys d’infantesa i d’aprenentatge, els de consolidació, els últims temps. Viurem amb ell èxits i fracassos, tota mena de vicissituds i dificultats, i arribarem fins a la maduresa, molt ben reflectida per Rolland, que es mostra com un veritable geni a l’hora de descriure i matisar comportaments, actituds, gestos. Si ha de completar una escena, un moment, ho fa tenint cura de tots els detalls, incorporant-hi si cal una anècdota, afegint-hi un personatge. Quan es tracta de narrar, Rolland no es mostra mai mandrós, fet que explica l’extensió de l’obra.

Potser Jean-Christophe peca d’això: d’excessiu. Però quin gran llibre no és excessiu en un o altre sentit? El que no és mai és avorrit. La narració llisca amb una fluïdesa superba gràcies a la mestria de Rolland i a la gran varietat de temes que s’hi tracten. Destaquen expecialment les reflexions entorn de la creació artística i la composició musical, els escriptors i els intel·lectuals, el paper de la crítica, on l’autor es mostra dur davant les capelletes i l’ambient esnob dels cenacles literaris del seu temps. Llegim:

Tous écrivaient — prétendaient écrire. C’était une névrose, sous la Troisième République. C’était surtout une forme de paresse vaniteuse, — le travail intellectuel étant de tous les plus difficile à contrôler, et celui qui prête les plus au bluff. (Pàg. 703)

Tous avaient le culte du moi: le seul culte qu’ils eussent. Ils cherchaient à le faire partager aux autres. (Pàg. 704)

Il y avait enfin la bande des littérateurs en quête d’inspiration, — de ceux qui savent écrire, mais ne savent quoi écrire. (Pàg. 1183)

Sí, les coses han canviat poc des de llavors.

Rolland veia a venir el desastre. La seva aportació va ser un crit en forma de novel·la en pro de la concòrdia entre les nacions europees més poderoses. El 1915 va rebre el Nobel, però la desfeta s’havia consumat, Europa estava en guerra. El Rolland que en aquestes pàgines ja denuncia el genocidi contra el poble armeni encara haurà de veure la Guerra Civil Espanyola i l’esclat de la Segona Guerra Mundial. La seva clarividència era prou profunda per permetre-li una reflexió com aquesta:

Les Alsaciens étaint-ils ou non Allemands, là n’était pas la question. Ils ne voulaient pas l’être; et cela seul comptait. Qui donc a le droit de dire: «Ce peuple est à moi: car il est mon frère»? Si son frère le renie, quand ce serait à tort, le tort retombe sur celui qui ne sut pas se faire aimer, et qui n’a aucun droit à pretendre l’attacher à son sort. (Pàg. 998)

Rolland, com hem dit, tenia bones intencions. En els temps convulsos que vivim, però, la seva veu no sona ingènua, càndida; potser sí resignada. No en va, al final de la seva vida veiem com Jean-Christophe aprèn a acceptar els fets com són. Però abans ha lluitat amb totes les seves forces. No, nosaltres no tenim encara dret a resignar-nos. Tampoc no ens resignem que un llibre així no pugui ser mai traduït al català.

Kafka

Kafka, diguem-ho d’entrada, és el més gran. Flanquejat per Joyce i Proust, s’eleva per damunt de tots dos i de tota la producció literària del segle XX… i fins als nostres dies. Joyce va obrir nous camins per a la novel·la, camins que una infinitud d’autors han fressat, refet, de vegades tan sols intentat transitar. Proust va obrir i tancar la seva pròpia via, intransitable per a ningú que no fos ell mateix. Tant l’un com l’altre van alçar uns monuments literaris que són fites de la cultura occidental.

Kafka no va obrir camins per a ningú tot i que també hi ha hagut qui ha provat de seguir el seu deixant—: Kafka va redefinir el món, la nostra concepció del món. No és pas que en creés un de nou, sinó que va precisar l’existent, ens en va oferir una imatge més acurada, tan nítida i ben enfocada que els nostres ulls a penes poden sostenir la mirada davant del que se’ls mostra, davant del que llegeixen. Per això els seus textos se’ns fan a voltes difícils, tot i la prosa senzilla, tot i la inexistència de grans recursos narratius i d’innovacions espaterrants.

És com si Kafka hagués col·locat miralls al llarg del camí que ja coneixem, el de la nostra pròpia existència, cadascun dels quals capaç de projectar una imatge afinada i profunda d’un aspecte de la nostra vida.

L’ésser humà és, en la nostra tradició judeocristiana, un ésser marcat per la culpa, i per tant mereixedor de tota mena de càstigs. Uns càstigs, per començar, que patim en el cercle més íntim, el de la família, i que ens infligeixen amb fredor i severitat els nostres pares. Però ells no són els únics a culpabilitzar-nos i a castigar-nos: també ho fa el pare Estat, totpoderós, que ens domina i ens sotmet i ens refrena i ens reprimeix per mitjà de totes les seves armes, essent les més evidents la llei i la burocràcia; ho fa un Deú que ens vol punir tothora, i ho fem nosaltres mateixos, que sovint ens autocastiguem per mitjà de les relacions que establim amb altres persones.

La culpa ve del que som: és en el fonament mateix de la nostra existència i arrela en els nostres pensaments, en la nostra condició d’éssers sexuats. Però en allò que som també hi pesen l’art, la cultura, els somnis… La grandesa de Kafka ve de la seva capacitat de mostrar el patiment subjacent en la nostra condició d’éssers humans sense caure en el dramatisme. Ben al contrari, quan veiem les imatges que reflecteixen els miralls de Kafka —les pors, els dubtes, la culpa, els desitjos—, de vegades no podem evitar un somriure, perquè en moltes pàgines hi podem detectar, si llegim atentament, unes dosis d’humor que desdramatitzen el relat i fan que guanyi pes i altura.

El procés i La metamorfosi són dos dels cims de l’obra kafkiana i, doncs, de la nostra cultura. Són obres que amb cada lectura ofereixen noves cares, noves possibilitats d’interpretació, i sobretot més gaudi. Obres que hom rellegeix. Dir això, esclar, és no dir res. Però que es pot dir d’un llibre que comença així?:

Algú devia haver escampat mentides contra Josef K., del moment que no havia fet res de mal i que un bon matí van anar a arrestar-lo.

Pocs, ben pocs inicis hi ha com aquest a la història de la literatura. Els relats breus són mostres concentrades de la mateixa literatura, bells exemples del que trobarem a les grans obres. El castell, el llibre menys amable per al lector, i Amèrica, suposadament més accessible però igual de malintencionat, reblen el clau de la visió kafkiana del món. Però això no s’acaba aquí: la Carta al pare o els Diaris són peces literàries finíssimes i, alhora, documents esplèndids per conèixer l’escriptor i entendre l’obra, per molt que Kafka no hagués volgut que arribessin fins a nosaltres. Com les cartes que va escriure al llarg de la seva vida, sempre interessants, no sempre imprescindibles, mel per als més tafaners.

Podem o no llegir Kafka, podem o no apreciar-lo. El que no podem fer és menystenir-lo. Qui no es vegi amb cor de penetrar la closca de l’escarabat farà bé de guardar silenci. Però per als més ben disposats el moment és òptim: a poc a poc s’acosta el centenari de la seva mort, una bona excusa per començar a (re)llegir-lo.

En ple 2019, ningú no és tan modern, tan actual ni tan universal com Kafka.

En els límits de la intel·ligibilitat

Hermann Broch

La literatura, al llarg de la història, ha produït obres hermètiques, obscures, que demanen al lector un esforç ingent si el que vol és travessar el mur que el separa de la comprensió del text, un mur que l’autor ha alçat amb paraules —òbviament—, idees i intencions.

A l’edat mitjana els conreadors del trobar clus ja complicaven la vida dels pocs lectors o oïdors que en aquella època tenien accés a les seves composicions. Ben mirat, la poesia ha estat el gènere en què més sovint s’han franquejat els límits de la intel·ligibilitat, i no sempre és senzill esbrinar quan la dificultat d’una obra està justificada per la profunditat o complexitat de la idea que vol expressar, quan es deu a una intenció clara de l’autor de ser fosc —per motius estètics o per altres de menys confessables—, quan prové d’una mala concepció o una no prou bona execució de l’obra o quan no té res a veure amb l’obra en si, sinó més aviat amb les mancances del lector —és a dir, no és que l’obra sigui abstrusa, sinó que el lector és obtús.

Aquestes setmanes, per exemple, em trobo immers en la lectura del volum Estructures en la boira, una antologia de poemes de Wallace Stevens, magníficament traduïts per Josep M. Capilla (Godall Edicions, 2018), i el cas és que avanço molt lentament a través de les composicions de qui és considerat un dels millors poetes americans del segle XX. Avanço molt lentament perquè… no entenc res. Bé, no és ben així, però si vull penetrar en l’obra, si vull entendre alguna cosa, he d’aturar-me en cada poema molt més del que mai he fet amb altres poetes, i sento que amb prou feines arribo a gratar la superfície del sentit o dels sentits dels versos que tinc al davant. Intueixo idees, m’afiguro imatges, copso sensacions, i acabo fent-me una idea de conjunt de cada poema, sense que mai tingui la certesa d’anar ben encaminat.

Algú em dirà que en poesia gairebé sempre funciona així. O que Wallace Stevens no és ni de bon tros un dels poetes més foscos que existeixen. Tant se val; jo m’embranco en la lectura d’aquestes poemes, tot i l’esforç que em representa, perquè veig en els versos una profunditat que justifica aquest esforç, una volada que tard o d’hora s’ha de convertir per a mi en un sentit més diàfan, en una percepció més nítida, en gaudi i, per descomptat, en coneixement. Hi ha altres casos en què no he vist compensat aquest esforç i he llençat la tovallola a mig fer.

En narrativa les dificultats d’una obra poden provenir de la seva abstrusitat formal. A alguns els deuen venir al cap les grans novel·les de James Joyce: Ulisses i, de forma radicalitzada, Finnegans Wake, on l’irlandès posa a prova els coneixements, l’interès i la paciència dels lectors més preparats o agosarats.

Però de vegades la complexitat d’una novel·la —o el seu hermetisme, per ser més exactes— pot tenir altres causes, com ara un lirisme inusual, la fusió amb el gènere poètic. Aquest és el cas de La mort de Virgili, de Hermann Broch (Edicions 62, traducció de Joan Fontcuberta), un autor que mai no va triar el camí fàcil a l’hora de concebre les seves obres. Tenia una ambició literària tan alta que a penes podia donar fruits rodons. Per descomptat, el seu projecte literari no preveia fer cap concessió al lector; Broch volia transmetre idees —idees complexes— i la consecució d’aquest objectiu passava per davant de tot, fins i tot per davant del gaudi estètic que la lectura de les seves obres pogués proporcionar.

Això ho veiem a Els somnàmbuls (traducció de…, ah, calla, que encara no té versió en català), la trilogia amb què Broch va descriure tres tipus humans molt concrets i, alhora, va narrar l’evolució de l’esperit europeu en el tombant del segle XIX al segle XX, una evolució que va dur de l’optimisme del vuit-cents a la buidor que va desembocar en la Segona Guerra Mundial. En aquesta trilogia, cada novel·la aposta per solucions més innovadores o arriscades que l’anterior; és com si l’escriptor austríac assagés els procediments que duria a la pràctica amb La mort de Virgili, una novel·la terriblement exigent per al lector.

Però, què és La mort a Virgili? Una novel·la? Un poema narratiu? Un assaig filosòfic? Aturem-nos un moment —i faig una excepció— en l’argument del llibre: Virgili, el gran poeta romà, arriba a Bríndisi greument malalt procedent d’Atenes, on Cèsar August ha anat a buscar-lo per dur-lo a Roma. El llibre està dividit en quatre parts: a la primera assistim a l’arribada al port i al trasllat enmig de la gernació de Virgili al palau on haurà de descansar; a la segona el veiem al llit, debatent-se entre la somnolència i el deliri i arribant a la conclusió que ha de cremar L’Eneida, obra que considera imperfecta i desubicada en els temps que corren; a la tercera rep diferents visites, com ara la del metge, la d’alguns amics seus i sobretot la del mateix August, que el vol convèncer perquè renunciï a la seva idea de cremar el gran poema sobre Roma; a la quarta, després d’accedir als precs d’August, Virgili torna a delirar i, finalment, mor.

Al llarg de bona part del llibre, doncs, assistim a l’agonia del poeta, que veu que la mort és molt més propera del que es pensen els seus amics, el metge o August. En els moments de revifalla propis d’aquest estat agònic, arriba a ser capaç d’entaular algunes converses, com la que té amb August sobre el destí de la seva obra i el sentit de la creació artística, però després cau novament en un estat de semiconsciència.

Se sol dir que el ritme lent i ondulant que Broch imprimeix a la seva prosa pretenia imitar aquesta somnolència inconstant prèvia al traspàs, la ranera del moribund. L’últim capítol és, de fet, un intent de descriure aquest instant del desenllaç fatal. El que llegim són els fantasiegs de Virgili, les imatges que li passen per la ment mentre el seu alè es va afeblint, mentre el seu cos va deixant a poc a poc d’existir. Són pàgines carregades de lirisme, que recorden en alguns passatges la mateixa Divina Comèdia del Dant, i en què trobem el protagonista imaginant la seva ascenció cap a les esferes, avançant entre espais celestials. La prosa, eminentment poètica, s’envitricolla i arrossega el lector cap a passatges onírics, a penes comprensibles, com deuen ser els pensaments d’algú que es troba a les acaballes.

L’esforç de l’autor per reflectir aquests instants de la vida/mort d’un home és titànic, fruit com hem dit d’una ambició altíssima, potser desmesurada. Del deliri del poeta, dels seus raonaments confusos, el que ens arriba és una lletania feta d’idees complexes sobre la humanitat, les masses, la creació poètica, les dificultats d’assolir un veritable coneixement, el sentit o el paper de l’obra d’art en temps de crisi i davant del poder —no oblidem que la novel·la es va publicar el 1945—, és a dir, una barreja de fils poeticofilosòfics que enxampen el lector en una teranyina que l’obliga a avançar molt lentament.

El resultat és una novel·la que trenca els esquemes de la novel·la, com abans havien fet Proust o Joyce, un repte per als lectors, una obra situada en els límits de la intel·ligibilitat. En definitiva, una peça clau del cànon literari que ningú no està obligat a llegir.

Els somnàmbuls

Tot el que vivim avui, tot el que veiem que passa amb relació a l’auge de l’extrema dreta no parlo d’un partit, parlo de la manera de fer i de ser, d’actuar i de pensar d’un determinat tipus de persones a l’Estat espanyol i a molts països d’Europa i de fora d’Europa, del planeta sencer, té unes causes, unes arrels, que podem llegir en diferents obres escrites al segle XX, però poques vegades amb una clarividència tan dolorosa com la que trobem en la trilogia Els somnàmbuls, de Hermann Broch.

Aquesta és una d’aquelles obres que podem considerar una anomalia, una deformitat, al costat de títols tan diversos com Moby Dick o L’home sense atributs. I ho és sobretot a causa de la tercera novel·la de la trilogia. La primera, Pasenow o el romanticismo malauradament no tenim versió en català d’aquesta trilogia—, és la més ortodoxa des del punt de vista estilístic. Potser perquè l’acció que s’hi explica arrenca l’any 1888, la narració de Broch flueix amb la facilitat que ho feien les grans novel·les del segle XIX. El protagonista és Joachim von Pasenow, un jove militar carregat dels dubtes propis del fill que acaba de sortir de la casa paterna; també en coneixerem els prejudicis, les passes insegures del somnàmbul, més que no pas del somiador, i el veurem com un ésser mancat de cap tret rellevant i, encara menys, positiu.

Esclar que al costat d’Esch, l’«heroi» de la segona part —Esch o la anarquía—, Pasenow pot arribar a semblar-nos un ésser prou arreglat, per bé que no pugui entendrir-nos de cap manera. Han passat quinze anys, som al 1903, i la civilització progressa —Broch ja ens convencerà que no pas adequadament. Esch és un personatge sense escrúpols, que mira d’adaptar-se a un món cada cop més hostil, i que té encara un somni: fugir cap a Amèrica, somni que no durà mai a terme. Si en aquesta segona part la narració es manté constreta per un estil més o menys lligat a la tradició narrativa del segle anterior, en el tercer llibre, Huguenau o el realismo, Broch fa una proposta formal força més arriscada, que avança en part el que trobarem en La mort de Virgili. Ara la narració en prosa alterna amb alguns passatges en vers; alguna escena pren la forma d’una obra de teatre, i també hi trobem assaig i mostres d’altres gèneres. Sovint el relat queda interromput per llargues disquisicions filosòfiques que complementen el discurs, però que també eleven el grau d’exigència: el lector ha de fer un esforç suplementari, potser no sempre del tot compensat.

Aquesta tercera part és tan llarga com les altres dues juntes. L’acció se situa a l’any 1917, en plena Primera Guerra Mundial. Huguenau, des de les primeres ratlles, farà bons Esch i Pasenow. La degradació de l’ésser humà és imparable, i Broch no està disposat que al lector li quedi cap dubte sobre aquest fet. Huguenau o el realismo és el monstre que deforma la trilogia, però per a Broch aquesta anomalia era imprescindible, tenint en compte l’ambició màxima a partir de la qual va concebre l’obra. La cotilla de la novel·la clàssica no li servia per expressar tot el que volia dir, o almenys ell no va trobar la manera d’encabir les reflexions dins la narració. Per motius diferents, aquesta cotilla ja havia fet nosa a autors com Joyce o Proust. Com ells, l’escriptor austríac va decidir també explorar nous camins.

Perquè Broch no pretén només retratar una època convulsa, la que va del darrer quart del segle XIX als anys vint del segle passat, sinó que mira d’explicar-se —i d’explicar-nos— les causes de la degradació que patia la civilització, l’origen del desastre que acabaria arribant uns anys més tard. Com tots els intel·lectuals veritablement lúcids, Broch intuïa el que havia de venir, i a principis dels anys trenta, quan Alemanya encara no ha sucumbit del tot al nazisme però ja s’encamina a l’ensulsiada, escriu una obra cabdal per entendre el context que permet la profileració d’una certa mena d’individus i, per tant, de l’autoritarisme que s’acaba imposant. 

A Ulisses, Joyce retrata l’home modern, contemporani. Bloom té virtuts i defectes, però viu encara d’acord amb un sistema de valors que es manté ferm. Els protagonistes de Broch se situen en un corrent de la història dominat per la degradació constant, imparable, d’aquests valors. Huguenau evidencia que la catàstrofe és inevitable.

Els somnàmbuls no és una lectura agradable i amena. Quan narra, Broch és fluid, concís, i les descripcions dels personatges i dels ambients són brillants. Però Broch no fa concessions: si creu que ha de recórrer a l’assaig filosòfic, ho fa sense manies. Aquests excursos imperfeccionen l’obra, fan que guanyi aridesa, però també pes i profunditat. El que no es pot negar és que aquesta trilogia és una de les grans obres del segle XX, absolutament vigent. Els herois somnàmbuls són models que continuen vius, que avui veiem pertot, proliferant de nou, amb una sola diferència: avui ja no són somnàmbuls, són més aviat zombis.

Els amants dels grans reptes tenen en aquest llibre una fita fonamental. I mentre no n’aparegui una traducció al català, les editorials del país estaran en deute amb nosaltres, els lectors.

El moment oportú per a cada llibre

A tots ens ha passat haver començat un llibre en una època determinada i haver-lo deixat perquè no era el moment per a aquella lectura; i, en canvi, haver-ho intentat més endavant i haver gaudit com mai. La primera vegada que em va passar això va ser amb l’Ulisses. Jo era un adolescent amb ganes d’aventures i vaig topar amb tres bergants que no acabaven mai d’esmorzar tancats en una torre lúgubre; no entenia res, però aquell text em va inocular alguna mena de verí que m’hi va fer tornar anys després i que em va transformar completament com a lector.

Ja a la facultat, vaig fracassar estrepitosament en l’intent de llegir Els quaderns de Malte, de Rilke, segurament per culpa de les expectatives que m’hi havia fet posar un professor de literatura que avui parla de tietes i d’un Empordà que no existeix enlloc. Van haver de passar també uns quants anys, però quan vaig tornar als Quaderns vaig descobrir que no em costava gens connectar amb el món que descrivia aquest llibre estrany i a voltes abstrús.

Més dura va ser l’experiència amb la Recherche de Proust, de la qual ja he parlat a L’Acció Paral·lela, on em confesso i em retracto.

Però també ens ha passat l’experiència contrària: encertar de ple el moment idoni per llegir una obra determinada. Encertar-lo sense saber per què, senzillament perquè s’havien alineat els astres en el moment oportú, perquè teníem una disposició d’ànim favorable, o perquè una circumstància completament aliena a nosaltres feia aquella lectura del tot escaient.

És el que m’ha passat aquests dies amb Paradisos oceànics, d’Aurora Bertrana. No és cosa meva que enguany se celebri el 125è aniversari de l’autora, que l’editorial :Rata_ acabi de treure al carrer una nova edició d’aquesta obra i que visquem uns temps convulsos que aconsellin de tant en tant, ni que sigui per un grapat d’hores, l’evasió cap a paradisos allunyats. És una manera d’agafar aire, de recuperar les forces, de preparar-se per al proper combat.

I n’és una de bona, de manera. Perquè el volum de :Rata_ està impecablement editat i proporciona unes bones estones de plaer i desconnexió. La mateixa Aurora Bertrana reconeix a les memòries que havia escrit aquest llibre amb «una ingènua admiració envers les persones i els paisatges d’aquelles illes. Potser hi manca malícia i esperit crític. Potser hi sobre candor i entusiasme.» I acaba reconeixent que és una mena d’obra escrita des de l’adolescència.

Res d’això trobo que faci mal al llibre. Fins i tot diria que aquesta ingenuïtat és un dels encants de Paradisos oceànics. La mirada de l’autora sobre els paisatges i les persones que va conèixer a finals dels anys vint a la Polinèsia francesa desprèn una autenticitat veritable que m’ha convençut fins i tot a mi, gens amant dels tròpics ni dels llocs exòtics ni de les virtuts del turisme.

Com a lector, aquests dies buscava pau i bellesa, una certa calma. I aquí les he trobat amb escreix.

Qüestionant Proust (2)

la-et-jc-happy-birthday-marcel-proust-20140709«Per a un lector superficial de l’obra de Proust —cosa més aviat contradictòria, perquè un lector superficial s’avorrirà tant, s’ofegarà tant en els seus propis badalls, que no acabarà el llibre—, per a un lector inexpert, diguem-ho així, pot semblar que el narrador tan sols es preocupa d’explorar les ramificacions i aliances entre diverses cases de la noblesa i que experimenta una estranya complaença quan descobreix que un personatge que ha estat considerat un modest home de negocis resulta pertànyer al grand monde, o que un important matrimoni emparenta dues famílies d’una forma que ell no imaginava possible. El lector realista acabarà pensant probablement que l’acció principal del llibre consisteix en una sèrie de reunions: per exemple, un sopar ocupa cent cinquanta pàgines; una vetllada, mig volum.»

Descobert. Delatat. Despullat. Així em sento després d’haver llegit aquesta reflexió que fa Vladímir Nabòkov a l’inici de la lliçó que dedica a Proust en el seu Curs de literatura europea. I aquí podria donar per acabada aquesta entrada del blog.

Però m’he d’explicar. Al gener d’aquest 2016 vaig confessar en aquest mateix blog que, després d’haver llegit un terç de l’obra, mortalment avorrit, abandonava la lectura d’À la recherche du temps perdu. Ja no ho suportava més, no podia continuar. I em justificava adduint una sèrie de raons que en part sortien de la meva (in)experiència com a lector de Proust i en part feien referència a qüestions extraliteràries. Aquestes darreres les continuo defensant avui, com ara el poder de les grans cultures per dictar el cànon sense haver-lo de llegir.

Però les que que feien referència a Proust, no. Ara i aquí mateix, em retracto del que vaig dir. Perquè la lectura que feia de la Recherche era superficial, de lector inexpert. Per això m’avorria. Per això em veia amb cor de qüestionar Proust.

Per sort es va mantenir dins meu una espurna de dubte, la mateixa que em feia dir en aquella entrada del blog que continuaria buscant els meus límits com a lector. Perquè va ser aquesta recerca la que em va dur poques setmanes més tard a reprendre la lectura de la Recherche des de la pàgina on m’havia aturat. Fins a arribar al final. Perquè no és fins a les pàgines finals que aquesta obra colossal es mostra al lector perseverant com el que realment és; no és fins als darrers paràgrafs que prenen sentit totes les pàgines dedicades a parlar de sopars, de vetllades, d’éssers anodins i sense cap transcendència. És llavors que un s’adona que no pot fer res més que reconèixer que tot havia de ser-hi, que potser no hi sobra cap pàgina.

3305581Això no vol dir que mentre llegia no em sentís defallir en certs moments, però en el meu defalliment hi tenia a veure un nou error que cometia com a lector: no ser capaç de veure la comicitat amb què Proust impregna tot el que ens explica el narrador. D’aquesta comicitat en parla Walter Benjamin en un assaig escrit l’any 1929, poc temps després que acabés d’aparèixer publicat el darrer volum de la Recherche. En aquest text Benjamin parla de «la capacitat explosiva de la crítica social proustiana», i en diu això: «El que la distingeix no és l’humor, sinó la comicitat; no supera el món amb la rialla, sinó que l’ensorra amb la rialla, malgrat el perill que es faci a trossos, davant els quals ell és l’únic que vessa llàgrimes. I es fan a trossos: la unitat de la família i de la personalitat, de la moral sexual i de la dignitat de casta. Les pretensions de la burgesia es fan a trossos amb la rialla.»

Més endavant Benjamin diu encara que «aquest autor té al seu centre una solitud que xucla el món cap al seu remolí amb la força del maëlstrom. La xerrameca massa sorollosa i inconcebiblement buida que emergeix de les novel·les de Proust és el so amb el qual la societat es precipita a l’abisme d’aquesta solitud.»

Tot és, esclar, premeditat. Proust volia que m’avorrís. Aquest era el seu pla, un pla magníficament dissenyat que exigeix “només” que el lector no abandoni i arribi fins al final. Pel camí queden altres impressions: la impossibilitat de sentir cap simpatia per cap personatge, tret potser d’Albertine; l’horror que de vegades s’arriba a experimentar davant del narrador, del Marcel que ens explica la història. La literatura francesa és plena de personatges principals que arriben a provocar repulsió en el lector, com Julien Sorel, Emma Bovary o Frédéric Moreau. Però en el cas de Proust és sorprenent veure fins a quin punt arriba a ser desagradable, repulsiu, aquest Marcel fred, dèspota, repel·lent, pederasta, incapaç d’estimar de debò…

Que, en l’època en què ho va fer, Proust creés un personatge així de malalt i el situés en una societat també malalta era una premonició que anunciava no ja la Primera Guerra Mundial, que apareix a la Recherche, sinó tot el que va venir després.

Acabo. Proust és un cim. À la recherche du temps perdu és un cim. I tanmateix mai no recomanaré a ningú que llegeixi aquesta obra. Seria una recomanació absurda. I en això, segurament, l’amic i llibreter Pierre Landry estaria d’acord amb mi.

Qüestionant Proust

Imaginem un lector que, seguint un pla establert per ell mateix quan era jove, hagi llegit —i fins i tot rellegit— els grans clàssics, des d’Homer i Virgili fins al Dant, Llull, Joanot Martorell o Cervantes, i que hagi gaudit amb les ocurrències de Tristram Shandy o les peripècies del Club Pickwick; un lector que hagi acompanyat Bloom en el seu passeig per Dublín mitja dotzena de vegades, gairebé les mateixes que ha seguit els maldecaps de Josef K. a El Procés.

51DBbuk0UCL._SX337_BO1,204,203,200_Imaginem que el seu pla l’hagi dut encara a llegir les grans obres mestres de Tolstoi o Dostoievski, o L’home sense atributs, de Musil, o que hagi fet un parell de cops l’ascensió a La muntanya màgica, de Mann, que hagi patit amb La mort de Virgili, de Broch, i que hagi conegut de prop la família Sutpen tal com la presenta Faulkner a Absalom, Absalom!, o la figura de Juli Soleràs, d’Incerta glòria, o la del Protomorphus-Anamorphus-Metamorphus que Ventura Ametller descriu a Summa kaòtica, entre tantes altres. Un lector així fàcilment admetríem que no deuria ser la manca de capacitat allò que el fes decidir, després d’haver-ne llegit més de 800 pàgines, un terç del total, a no continuar la lectura d’À la recherche du temps perdu.

D’acord, sóc aquest lector: he abandonat Proust. I, com que aquest no és un abandó qualsevol, me l’he volgut explicar a mi mateix, he volgut esbrinar-ne les causes, perquè fins ara mai la dificultat d’un llibre havia estat el motiu que n’aturés la lectura. Si em sentís dir això algun dels amics francesos que he conegut darrerament és probable que em digués: “Tu te la pètes!” Però no és per vanar-me de res que dic tot això, és per saber per què he fracassat.

El fet és que aquests últims anys, per motius que no vénen al cas, m’he immergit intensivament en la literatura francesa, i això m’ha permès cobrir alguns buits que tenia en el meu carnet de lector. Després de descobrir les obres de Julien Gracq, he xalat amb Nathalie Sarraute o Simone de Beauvoir, i he culminat un dels cims de la meva aventura lectora: Les deux étendards, de Lucien Rebatet, novel·la descomunal en tots els sentits, obra mestra poc coneguda, que havia de ser un trampolí immillorable per fer el salt cap a Proust. Doncs bé, a mig salt m’he fet enrere. Potser perquè el que em proposava era massa difícil? No ho crec. Ras i curt: m’he avorrit mortalment.

Pierre Landry, amic i gran llibreter, ja jubilat, de la petita ciutat llemosina de Tulle, em va dir fa poques setmanes que és més fàcil apreciar Proust quan s’és més gran, quan es té una certa edat. Sé que si ho diu un lector tan extraordinari com ell deu haver de tenir una bona part de raó. Amb tot i això, no em puc treure del cap una sospita: que Proust no sigui tan gran.

Parlem-ne. Una sospita així té, d’entrada, un fonament en una constatació d’àmbit més general: les grans cultures tenen un poder immens per situar en el cànon obres i autors que en el seu moment es va dir que eren grans sense que pràcticament mai més ningú s’hagi qüestionat si eren tan grans o si ho continuen essent. Això ja ho denunciava el mateix Gracq a mitjan segle XX amb el punyent assaig La littérature à l’estomac, on venia a dir que els seus contemporanis llegien molt poc o gens les obres dels grans noms de la literatura francesa i es conformaven a afirmar que eren, efectivament, molt grans.

I és que els francesos són uns especialistes a intentar fer resplendir sempre la seva grandeur fins i tot en hores baixes de la seva història, donant per fet que allò que és francès és el bo i millor. Però, de la mateixa manera que entre la quantitat ingent de vi que es produeix a França n’hi ha de molt bo i de molt dolent, la literatura francesa aplega autors esplèndids amb plomes molt mediocres. El problema és que saben fer passar bou per bèstia grossa.

El mateix llibreter de Tulle, quan Patrick Modiano va guanyar el Nobel de literatura el 2014, a una pregunta meva sobre si era de debò un bon escriptor, va respondre “Modiano? Un bon garçon.” “Però cal llegir-lo?, és tan bo com això?”, vaig insistir, i ell va repetir, tranquil·lament, descoratjadament: “Un bon garçon.” Ara ja sé, almenys, que Modiano és un bon noi, i també sé que una editorial com Gallimard té prou poder per aconseguir que autors que figuren en el seu catàleg guanyin premis Nobel amb una certa assiduïtat.

En canvi, quan un autor no interessa, és oblidat, expulsat, expel·lit de tota vida pública, tret de circulació. Això és el que va passar amb Céline o amb el mateix Rebatet, antisemites declarats, col·laboracionistes, proscrits. Eren personatges francament desagradables dels quals un no voldria ser amic, però escrivien com els àngels (caiguts).

Abans de tornar a Proust, he de confessar que vaig patir una decepció prèvia: André Gide, la literatura del qual em va semblar d’una carrincloneria inaguantable. Vet aquí un altre nom per a la posteritat que jo faria caure del pedestal.

Proust, ho reconec, m’ha avorrit. I a voltes també m’ha semblat carrincló, cursi. La descripció interminable de les vetllades i sopars i anades i vingudes en els diferents estatges parisencs em sembla pròpia de la literatura més insulsa del segle XIX, i els mecanismes que utilitza Proust per explicar-ho tot amb pèls i senyals —o, dit d’una altra manera, les excuses que es poden adduir: el descabdellament del fil del pensament humà, l’exhumació del record— al meu parer no justifiquen l’acumulació de tirallongues de pàgines dedicades a determinades nimietats ni aporten la dosi de modernitat que es podria esperar d’una obra tan ambiciosa. Veig més modernitat en les catàstrofes provocades per Bouvard i Pécuchet, els immortals personatges Flaubert, o en l’endropiment de l’eternament cansat Oblómov, de Gontxarov.

D’altra banda, si bé es poden desenterrar records —i en aquesta tasca penso que és on més reïx Proust—, veig més difícil intentar reflectir el flux de la ment humana. No crec que Proust se’n sortís. En l’atapeïment amorf que defineix la seva prosa, en aquella acumulació d’idees sobreposades les unes a les altres, hi vegi un intent, no pas un assoliment, potser perquè no és possible tenir èxit en una tasca tan àrdua. Joyce ho va provar d’una altra manera, sense buscar la reproducció completa del pensament, sinó deixant-ne entreveure fragments, pessics, i va excel·lir en la temptativa.

En un altre assaig, Gracq, que es posa al costat dels qui consideren que Proust és molt gran, arriba a esbossar una crítica velada a la Recherche quan admet que la precisió miraculosa del record, que aflueix de pertot per animar els personatges, donar-los l’expressivitat del detall veritable amb el qual cap imaginació no pot rivalitzar, els priva al mateix temps del que ell anomena, potser seguint Breton, tremblement du futur. Efectivament, el que passarà, el que ha de venir al llarg de les pàgines que segueixen, no té cap importància ni cap secret. En Proust el que importa és sempre el com, i, com he dit, aquest “com” no em sembla reeixit. No sé si Gracq pensava el mateix; havia de ser difícil per a ell ser excessivament crític amb Proust, però el cert és que en els seus assajos les lloances a la Recherche van sempre acompanyades de breus judicis que semblen dir entre línies allò que no podia ser dit alegrement per un escriptor.

En el meu cas, si a més de no atraure’m gaire el què, resulta que he perdut l’interès en el com, és comprensible que no hi tingui res a fer i hagi d’abandonar el llibre. Generacions de crítics i lectors (potser no tantes com sembla) han reverenciat Proust. Jo no sóc ningú per qüestionar-lo, tan sols un lector amb el seu criteri, amb un criteri. Només puc preguntar-me per què no he sabut o no he volgut continuar amb la lectura d’À la recherche du temps perdu. És ben possible que Pierre Landry en tingui la resposta: d’aquí a uns quants anys potser sabré apreciar millor Proust, encara que lectors més joves que jo ho hagin sabut fer abans.

No sóc ningú per qüestionar Proust. Només em puc qüestionar a mi mateix com a lector. Mentrestant, però, continuaré amb la recerca dels meus límits.