Falles folles

Al llarg de la vida recordem d’una manera molt especial aquells moments en què hem sentit que formàvem part d’un grup de happy few, potser després d’haver assistit a un concert memorable en una capelleta amb un aforament reduït, després d’una sobretaula de conversa llarga i ben regada en bona companyia, dalt d’un promontori des d’on uns quants contemplàvem un paisatge magnífic en un dia fred i lluminós de principis d’hivern, o després de llegir un llibre com Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc», d’Amadeu Fabregat.

Posem-hi context. Aquesta novel·la d’un únic paràgraf va ser publicada per primera vegada el 1974 per Edicions 3 i 4, després que el 1973 guanyés el I Premi Andròmina de Narrativa, atorgat per un jurat format per Vicent Andrés Estellés, Raimon, Maria Aurèlia Capmany, Josep Iborra i Joan Francesc Mira. Per començar, no està gens malament. Després del limitat però inevitable i justificat rebombori inicial, l’obra va caure en l’oblit i l’autor ja no va tornar a escriure narrativa. El 2019, coincidint amb el 45è aniversari de l’aparició del llibre, Perifèric Edicions en va publicar una reedició, presentada en una capsa amb dos volums: un conté la versió de 1974 acompanyada dels principals estudis i articles que es van publicar en aquell moment i en anys posteriors sobre l’obra; l’altre presenta una versió revisada expressament per l’autor. Una versió, però, que no és tan sols una mera revisió del text, sinó un text nou, que aporta modificacions i afegitons substancials, fins al punt que no pot ser llegit com un text publicat el 1974, per bé que es tracti de la mateixa obra.

Així doncs, aquesta reedició revisada estableix amb la primera un diàleg que amplifica el joc que és a la base de l’obra que va escriure l’autor quan a penes tenia 25 anys, un joc que queda ben anunciat des del títol mateix. Però, què és exactament Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc»? L’obra representa la carta que Amadeu Fabregat —la identificació entre el jo narratiu i l’autor del llibre es produeix cap al final del relat— escriu a l’editor de Falles Folles Fetes Foc, llibre mític escrit per Lluís Montanyà i Villaroya. El motiu de la carta és la demanda que l’editor fa a Fabregat perquè redacti un pròleg per a una edició en facsímil de l’obra de Montanyà, que fa dècades que està exhaurida, una demanda justificada per l’amistat que va unir en el seu moment Fabregat amb Montanyà. La carta acaba esdevenint pròleg, exegesi, assaig contextualitzador, retrat d’una època, excurs sobre poètica, tot a partir de l’excusa de parlar d’un llibre que s’esmentarà contínuament, sobre el qual se’ns dirà en realitat poca cosa —ni tan sols sabrem a quin gènere pertany—i que, òbviament, mai no podrem llegir.

Basant-se en aquest joc, Amadeu Fabregat escriu una obra fonamental de la literatura catalana i, especialment, de la narrativa produïda al País Valencià, on la novel·la es donava per extingida des d’èpoques molt llunyanes. A Catalunya, i també a les Illes, havien anat sorgint narradors que prenien el relleu de les primeres generacions de novel·listes que havien publicat les seves obres abans de la Guerra Civil. Autors com Villalonga, Rodoreda, Perucho, Vicenç Riera Llorca, Cèsar A. Jordana o Avel·lí Artís-Gener escrivien i publicaven des del país mateix o des de l’exili, i estaven al dia dels nous corrents narratius. Alguns ja s’atrevien a forçar i eixamplar la cotilla de la novel·la més tradicional, cosa que veiem fer a Tísner en un relat com Les dues funcions del circ. Al País Valencià, en canvi, la presència de narradors era nul·la. Fins que el 1974 apareix una obra que arriba per inaugurar la casa per la teulada, com han assenyalat alguns crítics: Amadeu Fabregat publica Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc», una obra innovadora escrita per un jove que amb vint-i-pocs anys coneix allò que s’està fent per Europa, una obra trencadora que trenca el que encara no existia, és a dir, una tradició novel·lística amb tots els ets i uts.

De tota manera, quan llegim l’edició revisada de 2019 hem de ser cauts perquè, com hem dit, aquesta versió és una reescriptura ampliada del text original, i incorpora noms i al·lusions que difícilment podien haver aparegut en un text de 1974. Per exemple, les referències velades a una certa Europa que conté el relat primigeni es concreten el 2019 en el concepte de Mitteleuropa, i les citacions d’autors, filòsofs i intel·lectuals de la cultura europea i universal s’amplien amb molts d’altres noms. És, doncs, un text nou, que accentua els punts de contacte amb obres que van marcar la segona meitat del segle XX, com ara la narrativa de Thomas Bernhard, en la qual l’Assaig d’aproximació fa pensar sovint, sobretot per l’ús de la repetició com a motor per fer avançar el relat, o també per la crítica crua cap a la Ciutat, denominació rere la qual no s’amaga gens una València que a voltes rep de Fabregat un tracte semblant al que rebia el Salzburg de Bernhard. Però en llegir l’Assaig també se’ns fa present el Dublín de Joyce, aquella metròpolis adormida, ancorada en el passat i la tradició, sumida en la paràlisi, just com se’ns descriu la Ciutat de les «Falles Folles».

Era una autofecundació incontrolada que assetjava la Ciutat, i era també com un càstig, aquell pul·lular de la massa, signe envilidor (però magnètic i contagiós alhora) d’una decadència que, aleshores ho ignoràvem, acabaríem per assumir, enfangats per sempre més en els aiguamolls de l’estètica ciutadana, sota el mestratge encomanadís d’una abarrocament que creuava els segles i que rebria, en Falles Folles, la descodificació més aclaridora. (Pàg. 132)

Però, tornem-hi encara: així doncs, què és Assaig d’aproximació a «Falles Folles Fetes Foc»? Aquesta carta adreçada a l’editor d’una obra mítica, aquest pròleg, aquest excurs sobre tantes coses, és el capdavall una excusa per parlar d’uns anys —els primers dels setanta, els últims d’una dictadura que encara tenia capacitat per fer mal—, d’un lloc —la València de l’època, però també l’Horta del voltant, amenaçada per l’expansió de la ciutat, i el País Valencià per extensió— i d’una generació —uns altres happy few— que en aquells anys i en aquell lloc volia irrompre en el món cultural sacsejant-ne els fonaments, calant foc a l’statu quo establert per les tradicions, les forces vives, l’immobilisme, la por, els dubtes.

El resultat és sorprenent: un relat que defuig l’estructura clàssica de la novel·la i que confessa les fonts en què s’ha abeurat l’autor, entre les quals hi ha els grans dolls literaris del segle XX —Proust, Joyce, Kafka, Woolf, Musil, Broch— i tota mena d’altres afluents: Becket, la nouvelle vague, Bernhard, Sontag, etc. Gosadia, atreviment, irreverència, desvergonyiment, ànsies de provocar, però també ganes de dir, de denunciar, de proclamar; de pronunciar-se i de no arronsar-se davant de res. El llibre ens parla de somnàmbuls, d’absència de qualitats i d’atributs, de fugides cap a Europa. I de foc, per descomptat, del foc purificador i destructor. Ens parla del despertar cultural i sexual d’uns joves, del despertar d’una certa consciència, i, d’una manera insistent, de la mateixa creació literària i poètica.

I en tot allò que es diu hi ressona l’autenticitat, com si fos un crit que havia quedat somort massa temps. Tota la impostura, l’ampul·lositat o la verbositat buida que en els nostres dies hem vist i criticat en obres com Serem Atlàntida, de Joan Benesiu, brillen aquí per la seva absència. El crit és autèntic, la necessitat de reivindicar la connexió amb una Mitteleuropa tan mítica com la novel·la de Lluís Montanyà que mai no podrem llegir és inqüestionable i arrenca de molt endins; és també una necessitat insadollable, cosa que devia comprendre l’autor, que no va tornar a escriure mai més cap altra novel·la i va decidir conduir la seva vida cap a d’altres verals, allunyats de la literatura. I, tanmateix, què és aquesta edició revisada del 2019 si no un intent de tornar a escriure, de posar al dia un relat que va esclatar en el panorama literari valencià com una mascletà; una manera de continuar el joc i fer-lo perviure en els nostres dies.

Perquè ens en cal molt, de joc, i aquesta és una bona oportunitat per enjogassar-nos i gaudir, de sentir de nou que formem part dels happy few.

El món d’abans-d’ahir

Ah, el món d’ahir! Què se n’ha fet! Que recurrent que és aquest pensament en els dies que ens toca viure. Fins a quin punt s’ha arribat a intensificar i a fer present arran de la pandèmia! Però el fet és que el plany ve de lluny. Fa anys que trobem a faltar xarxes que parin el cop si ens estimbem, agafadors segurs cap on estirar els braços en cas de perill: un sostre decent, una feina prou estable, un país que sembli que funcioni, uns poders econòmics mantinguts a ratlla, criteri, valors, ànsies de descoberta i llibertat de debò… Ens estranya i tot que encara siguem capaços de surar en les aigües pantanoses en què s’han convertit els temps líquids dels nostres dies. El món d’ahir se n’ha anat per sempre… de nou.

Perquè ja se n’havia anat, ja s’havia esvaït per als qui cap al primer terç del segle XX miraven enrere i buscaven, entre les cendres, un passat brillant, esplendorós i, sobretot, segur i estable. Quants escriptors no van aturar-se a contemplar una imatge que ja tan sols existia en el seu record! Des de l’imponent exercici de memòria de Proust, fins al nostàlgic àlbum de fotos de Zweig —sovint trucades, com ja deixava palès Klaus Mann i, més recentment, Antoni Martí Monterde—, són molts els qui van veure’s impel·lits a escodrinyar els records i plasmar el que veien, a voltes amb la intenció de trobar en aquell passat gloriós les causes d’un present depriment i d’un futur que, a les portes de la Segona Guerra Mundial, s’anunciava infaust.

Aquell és per a nosaltres el món d’abans-d’ahir, ja. Però en ple segle XXI estem en disposició d’entendre prou bé què devien sentir tots aquells escriptors i intel·lectuals. Un dels més destacats va ser Joseph Roth, de qui L’Avenç acaba de reeditar la seva obra més destacada: La marxa Radetzky (traducció de Jaume Creus). El ritme de la reaccionària i exaltadora marxa que Johann Strauss va compondre el 1848 per honorar un victoriós militar austríac, i que és la tradicional cloenda del concert de Cap d’Any de la Filharmònica de Viena, presideix la trajectòria de tres generacions de la família Trotta. Les arrels de la nissaga s’enfonsen en la pagesia eslovena, però un incident a la batalla de Solferino fa de Joseph Trotta un heroi que rebrà el favor de l’emperador Francesc Josep I per haver-li salvat la vida. A partir d’aquí, la vida dels Trotta queda marcada per aquest fet i correrà paral·lela a la sort de l’emperador, que allargarà el regnat durant set dècades, fins a la seva mort el 1916, en plena Gran Guerra.

La novel·la ens narra sobretot la trajectòria de Carl Joseph Trotta, net de l’heroi de Solferino, personatge indecís, tocat per un fastig vital que el duu a no fer res de bo i a fer sempre tries desencertades. El seu pare, un cap de districte rigorós en el tracte i en la feina, de costums sòlids i ben arrelats en una tradició de la qual és un ferm mantenidor, es desesperarà amb la indolència del fill, un tinent que no sap ben bé què hi fa a l’exèrcit. Tant per a l’un com per a l’altre, però, i per a la resta de personatges que desfilaran davant dels nostres ulls, el que s’acosta és l’ensulsiada definitiva, una catàstrofe inimaginable per a la majoria d’ells que s’endurà per endavant el vell món, i, amb ell, les tradicions, l’honor militar, l’emperador, l’Imperi i les velles maneres de viure, mentre l’orquestra continua interpretant als carrers la triomfal marxa Radetzky.

Aquesta és una gran novel·la, indiscutiblement. La prosa de Roth —sota la batuta de Jaume Creus— és fluida, lluminosa, sovint brillant. Roth no és d’aquells autors que es limiten explicar una història; sempre hi trobem alguna cosa més, un pensament camuflat que ens fa somriure, un comentari afilat que es clava a la diana. I això que el relat queda circumscrit a uns personatges i a una esfera molt determinats: els Trotta i l’ambient militar. És un món petit, resclosit, que de vegades ens pot provocar una certa sensació de déjà-vu: oficials que juguen a cartes i perden grans quantitats de diners, que beuen massa i es barallen per qüestions d’honor. Però Roth té molt clar el món que ens vol mostrar, que encara que sigui xaró i conservador dona marge a un punt de despreocupació i banalitat, cosa que ja no passarà amb el nou món que arriba.

A la contrada va ser la primera vaga. Les autoritats polítiques es van espantar. Estaven acostumades des de feia desenes d’anys a organitzar tranquils censos de població, a festejar l’aniversari de l’emperador, a participar en l’allistament anual de reclutes i a enviar a governació informes calcats. De tant en tant, detenien ucraïnesos russòfils, un popa ortodox, jueus capturats fent contraban de tabac, i espies. Des de feia dècades en aquella contrada es netejaven crins que s’enviaven a Moràvia, Bohèmia, Silèsia, a les fàbriques de raspalls, i d’allà retornaven els raspalls acabats. Feia anys que els obrers tossien, escopien sang, emmalaltien i morien als hospitals. Però no feien vagues. (Pàg. 225)

En el fons, Carl Joseph Trotta no és sinó un d’aquells somnàmbuls que trobem a la trilogia de Hermann Broch, un personatge que podria aparèixer a la primera part: Pasenow o el romanticisme. Les obres de Roth i Broch tenen certament força punts de contacte. Ara, en Broch l’ambició és descomunal, superior, i les dues segones parts de la trilogia acaben configurant un retrat de l’època més complex i profund, més dur i aclaridor.

En qualsevol cas, La marxa Radetzky és un clàssic que ens parla avui del món d’abans-d’ahir, potser per oferir-nos el trist consol de comprovar que el món fa molt de temps que se’n va en orris. Tan sols hauríem esperat que en aquesta nova traducció que ens ofereix L’Avenç no hi haguéssim trobat certes errades de llengua o de picatge. Però corren aquests temps, ves.

Literatura d’alta volada

A França, quan un llibreter et recomana una novel·la que considera de molta qualitat, una mostra de bona literatura, sol dir-ne: «C’est très littéraire», donant a entendre que no totes les novel·les que es publiquen són exactament obres (prou) literàries. La distinció és magnífica, i terriblement útil per als amants de l’«alta literatura», sigui el que sigui el que això vulgui dir.

En els temps que corren, per a aquests gurmets de la bona literatura poques coses hi ha tan prometedores com una passejada per la geografia i la història de la Mitteleuropa, aquesta regió més conceptual que física del Vell Continent que tants fars ha donat a la cultura occidental. I si aquest passeig pren la forma d’un itinerari que ens portarà a conèixer espais de la memòria que es resisteixen a desaparèixer; a traspassar fronteres modificades un i altre cop, esborrades, tornades a alçar; a visitar paisatges escrits i guanyats per a la nostàlgia i el desarrelament, tot això acompanyats sempre, com el Dant de la Divina Còmèdia, per un Virgili que ara pren el nom de W. G. Sebald, ara de Walter Benjamin, o de Marisa Madieri, Claudio Magris, Kundera, Tarkovski, etc., llavors les expectatives amb què començarem aquest viatge no poden ser millors.

Aquesta és, a priori, la proposta que ens fa mossegar l’esquer que duu per títol Serem Atlàntida, la tercera novel·la de Joan Benesiu (Edicions del Periscopi, 2019). Amb aquesta obra, Benesiu ha volgut bastir una reflexió molt àmplia en la qual conflueixen una quantitat ingent d’idees i conceptes: la recerca de la identitat individual i col·lectiva, el paper de l’individu davant dels fets històrics, la nostàlgia en totes les seves formes, la idea de frontera, els no-llocs, el turisme banal, el plagi i la imitació en la creació artística… L’ambició de Benesiu no té límits a l’hora d’obrir nous fils i encabir en la novel·la tot allò de què vol parlar.

Així doncs, ens introduïm en la lectura i, de sobte, sense saber com, ens adonem que som en una perruqueria. Perquè és en una perruqueria de París on ens situa el narrador des d’un bon començament, immers de ple en les seves cavil·lacions:

«De xicotet em fascinava veure’n un, de calb, a la perruqueria. Per què un dispendi tal quan a casa podia retocar-se la soledat d’aquells petits troncs esquinçats, en l’antic bosc de cendra vingut a menys.»

Topem amb aquesta frase i salta la primera alarma. Què ha passat? On érem? A veure: mantinguem la calma, continuem llegint. El narrador surt de la perruqueria amb els cabells ben arranats i se’n va cap a l’aeroport; mentre consulta l’estat del vol a les pantalles, ens diu que «passe la mà per la malenconia de l’occipital indefens». Uf! De nou salta l’alarma, i acabem de començar… Però fem el cor fort i tirem endavant. Al bar de l’aeroport el narrador entra en contacte amb Mirko Bevilacqua, de qui a partir d’ara seguirem les passes, tant en la seva persecució darrere de la Clara Bernat, a qui coneixerem tot seguit, com en els seus vagareigs a la recerca del seu passat, de les seves arrels familiars. Una recerca que ens permetrà ser testimonis dels fets més tràgics del segle XX europeu: el feixisme, la Segona Guerra Mundial, el nazisme o la guerra dels Balcans dels anys noranta.

Com dèiem abans, aquest serà un passeig per la Mitteleuropa al costat d’aquesta parella, en Mirko i la Clara, al llarg del qual coneixerem altres personatges que desfilaran davant nostre, per bé que la majoria sense pena ni glòria: hi són com podrien no haver-hi estat. La mateixa relació entre en Mirko i la Clara és absolutament plana, mancada de cap evolució visible o creïble. El narrador, per fer-nos adonar que la Clara és un personatge amb un aire misteriós, ens diu que té un aire misteriós, però res més no ens ho demostra, ni tan sols la seva bisexualitat.

En canvi, sí que ens adonem, a mesura que penetrem més en el relat, que el llibre té dos problemes de pes. El primer fa referència a l’objectiu de tot plegat: on vol anar a parar, Benesiu? Què ens vol dir? Ho intuïm, però costa de saber-ho del cert, perquè vol dir tantes coses, vol expressar tantes idees, que és impossible que la reflexió aprofundeixi en totes les vetes de pensament que queden al descobert. El relat es torna a voltes confús, apareix cosit d’excursos que no sempre saps quin objecte tenen. En certs passatges, la sensació de xerrameca buida és inevitable. La manca de claredat provoca que de vegades no es vegi per enlloc la utilitat de moltes de les citacions que es fan al llibre, per què hi apareixen tants escriptors, pensadors i artistes.

Un escriptor que té un pla clar i ben traçat per explicar una història utilitzarà tots els referents que vulgui i els encaixarà en la narració per fonamentar, exemplificar o ampliar el que vol dir. Tanmateix, sembla que Benesiu segueix el procediment contrari: sembla que ell vulgui parlar dels seus referents, de tot un seguit d’autors i d’obres, i que per fer-ho basteixi un fil narratiu que li permeti anar encabint tot aquest material que li és car. Que el fil s’aguanti més o menys no té gaire importància: és l’excusa per portar a col·lació aquestes obres i aquests autors.

Però, llavors, on és el seu, de discurs? Què és el que ell mateix té a dir-nos? Entenguem-nos: no caurem en l’aberració d’afirmar que Benesiu no té coses a dir, perquè és evident que en té. Però les reflexions de collita pròpia queden massa amagades. I és una llàstima, perquè quan s’esforça a explicar-se Benesiu demostra que pot treure suc de la narració per palesar les seves idees. El que passa és que ho fa poc. No es fa literatura d’alta volada farcint el relat de referències contínues a grans autors i grans obres. Es fa literatura d’alta volada quan s’és capaç d’inserir aquest pòsit de lectures a la base d’un discurs propi, ben travat, ben pensat.

El segon problema de pes és l’estil. Benesiu parla del plagi i la imitació, i de fet juga amb aquests termes. A Serem Atlàntida ara juga a escriure com Sebald, ara juga a escriure com Magris, a fer de Madieri… Juga a imitar, a plagiar, i a fer explícit el joc, sense adonar-se que fer-lo explícit no canvia res, no li atorga més originalitat. Davant de les imitacions, el lector «llegit» sempre es quedarà amb l’original.

Això s’agreuja pels defectes d’estil que esquitxen l’obra de dalt a baix: frases mal resoltes, poc precises, fragments que no s’entenen prou bé, repeticions absurdes, abús dels adverbis acabants en -ment, metàfores constants, frases ridícules més pròpies d’un autor adolescent —com ho són algunes de les situacions que planteja el relat, casualitats irrisòries, moments mancats d’un mínim de versemblança. Per reblar el clau, el lector percep constantment aquella sensació que el narrador li vol fer saber coses que encara no sap, com ara tota la informació detallada sobre el Bloomsday, l’Ulisses de Joyce, la data del 16 de juny, Trieste… Si t’adreces a un lector «llegit», és recomanable pressuposar que té un mínim de cultura general.

En el fons, potser el gran problema de Serem Atlàntida és que li falten moltes hores de cocció, de feina que no s’ha fet. No s’entenen, si no, que hi apareguin passatges com aquest:

Els partisans eren comunistes i nosaltres no, li explica lacònicament Miroslav. És cert, afegeix, Miroslav Vodopivec, que una forma de lluitar contra el que havia passat era… (p. 315)

Vet aquí la repetició absurda d’un nom. O com aquesta frase amb què s’inicia el capítol «Illes»:

La visita al Museu d’Història Natural, que es troba a l’altre extrem del jardí on m’havia millorat una mica em va servir per a encastar el meu vici nostàlgic dins de l’esdevenir de la biologia i la ciència. (p. 37)

La puntuació és tal qual. Són tan sols un parell d’exemples. Al final un té la sensació que el llibre, tal com es va publicar, era un esborrany carregat de bones intencions i d’una ambició que es va quedar a mitges perquè l’obra es va donar per enllestida de forma prematura. Malauradament, el que podria haver estat una obra très littéraire, que diria una llibretera francesa, ha quedat en un mer intent. A París, és cert, tallen molt bé els cabells, però la literatura d’alta volada est ailleurs.

Sobre mons desapareguts

Europa, encara que els mapes oficials només ensenyin les coloraines diferents amb què es delimiten els estats, petits o grans, està plena d’enclavaments singulars que han tingut vida pròpia —la dels que hi han viscut. Són ciutats o comarques habitualment situades en zones frontereres, que han passat per tota mena de vicissituds històriques, unes vicissituds que han marcat d’una manera determinant la vida dels que hi han nascut.

Un d’aquests enclavaments és l’actual Rijeka croata, és a dir, l’antic estat lliure de Fiume, situat a la costa nord de la mar Adriàtica. La història d’aquest racó de món és atzarosa i plena de girs argumentals. En ple segle XX va viure mil i una situacions, va arribar a constituir-se en estat lliure, va ser annexionat per la Itàlia de Mussolini i, després de la Segona Guerra Mundial, va ser incorporat a la República Federal de Iugoslàvia. Finalment, el 1992 va passar a formar part de l’actual Croàcia.

Tots aquests canvis van provocar la transformació demogràfica de Fiume arran de l’èxode forçós de la major part de la població d’origen italià, que havia estat majoritària durant molt de temps. Molts dels qui en van haver de marxar van anar a parar a Itàlia, on els van rebre no pas de bon grat i atorgant-los la condició de refugiats. Aquesta gent deixava enrere un tros de mon que havia estat casa seva la llarg de generacions, on es parlava la seva llengua i on es vivia d’una determinada manera.

Entre aquests refugiats hi havia una jove Marisa Madieri, que va viure en primera persona la precarietat i les dificultats dels qui són expulsats de casa seva i han de començar de zero en un país on no són benvinguts —quan ha estat benvinguda enlloc una horda de forasters? Aquesta peripècia vital és la que Madieri narra a Verd d’aigua (Editorial Minúscula, 2010, traducció de Marta Hernández Pibernat), un breu relat que pren la forma d’un dietari i al llarg del qual l’autora fa afluir els seus records sobre una joventut obsessivament dura, marcada per la pèrdua.

Madieri trena amb encert la seva circumstància personal amb els fets històrics i ens ofereix un bon retrat no només de l’època, sinó també d’unes figures humanes que li són properes i que condicionen la manera com aquella jove afronta tot el que li toca viure. A Verd d’aigua hi ha alguns trets que recorden el bildungsroman, ja que al llarg del dietari veiem com es forgen tant el caràcter com el futur de la protagonista. Alhora, és inevitable que ens vingui a la memòria un llibre com La llengua salvada, de Canetti, les pàgines del qual ressonen sovint en l’obra de Madieri. No en va, totes dues obres parlen d’uns mons que desapareixen per sempre, un cop queda completament transformat el component humà que els donava forma.

No obstant això, el punt de contacte entre Verd d’aigua i La llengua salvada no va gaire més enllà d’aquesta coincidència. Si aquest volum de les memòries de Canetti és considerada una obra mestra de la literatura del segle XX és perquè l’autor aconsegueix enlairar el relat molt per damunt de les anècdotes que configuren una trajectòria personal determinada, per molt singular que sigui. I això és així perquè Canetti sap fer sobresortir per sobre d’aquesta història personal el retrat d’un món quedarà esborrat, un pèrdua de la qual el lector esdevé testimoni —un testimoni tan implicat com impotent.

Madieri també ens descriu un món que s’esvaneix, però, a diferència de Canetti, el relat queda sempre massa llastat per la peripècia personal, per petites anècdotes que en alguns moments no són més que això: anècdotes. Per això Verd d’aigua no assoleix una volada literària major. Llegint-lo hi descobrim un món, una vida; gaudim d’una estona de bona lectura. No és poc. Un clàssic, però, és una altra cosa.

Au-dessus de la mêlée

Vivim en una època convulsa per moltes raons, conflictiva, en què molts drets que ens semblaven garantits des de fa dècades ara es veuen qüestionats, si no completament conculcats. En aquesta situació de naufragi mirem d’aferrar-nos on sigui per mantenir-nos surant, a l’espera d’un rescat que no sabem si es produirà mai. Un d’aquests agafadors han estat tradicionalment aquesta mena de persones que anomenem «intel·lectuals»: la gent que pensa, que escriu, que reflexiona sobre els fets i mira d’explicar-los —a ells mateixos i als altres—, d’escatir-ne les causes, els efectes. Si aquests intel·lectuals no apareixen, si s’amaguen o senzillament donen suport a l’statu quo, ens sentim traïts, abandonats, fins que ens adonem que no hem de confiar en ningú més que en nosaltres mateixos.

Klaus Mann, a mitjan anys vint del segle passat, era un jovenet d’a penes vint anys, fill d’un escriptor famós; un noi amb ganes d’obrir-se camí en l’ambient intel·lectual d’una Alemanya agitada, sacsejada per la crisi econòmica i per la situació creada després de la Primera Guerra Mundial. Que no era tan sols el fill de Thomas Mann, sinó un escriptor ambiciós i capaç, amb tremp propi, ho demostraria al llarg de la seva trajectòria literària. Però, com dèiem, als anys vint era encara un noi en plena formació, farcit d’idees i carregat de propòsits, que buscava el contacte amb les personalitats de l’època per tirar endavant els projectes que tenia al cap.

És en aquest context que s’inscriu la correspondència que Klaus Mann manté a partir del 1925 amb un dels escriptors de més renom de la seva època: Stefan Zweig. Es tracta d’una vuitantena de cartes que ens han arribat gràcies a Editions Libretto, que el 2016 les va publicar traduïdes al francès i recollides en el volum Stefan Zweig – Klaus Mann. Correspondence, perfectament anotades i completades amb diversos annexos. L’edició és remarcable perquè és l’única que inclou totes les cartes que s’han trobat fins ara corresponents a la relació que van mantenir tots dos escriptors, fins al punt que encara no se n’ha publicat l’edició en alemany amb els textos originals.

Quan arrenca aquesta relació epistolar, Klaus Mann té dinou anys acabats de fer; Stefan Zweig en té quaranta-quatre. El jove Mann ha publicat la seva primera novel·la i busca l’aprovació i l’encoratjament d’un autor consolidat com Zweig. L’epistolari ofereix nombrosos centres d’interès, però al llarg dels setze anys que va durar —la darrera carta l’escriu Zweig un parell de mesos abans de suïcidar-se— hi ha dos moments cabdals. El primer té a veure amb la postura que l’austríac va adoptar l’any 1930 arran de les eleccions legislatives alemanyes del 14 de setembre, en què el partit nazi va passar de tenir dotze diputats a aconseguir-ne cent set. Zweig va escriure un article en el qual interpretava aquest increment de representació dels nazis al Reichstag com un senyal de revolta de la joventut davant l’estancament de la situació política. Klaus Mann, que de seguida va veure venir el perill que s’amagava rere el moviment nazi, va fer saber per carta a Zweig el seu desacord amb les tesis que defensava i va publicar un article on afirmava que l’extremisme d’aquest jovent adoctrinat per Hitler només podia conduir a una catàstrofe.

La precocitat de Klaus Mann a l’hora d’intuir el que havia de venir contrasta, doncs, amb les primeres interpretacions que en va fer Zweig, que no va ser l’únic a mirar-se els nazis amb condescendència i amb una calma excessiva: aquesta mateixa actitud van mostrar altres grans escriptors de l’època, com Robert Musil o el mateix Thomas Mann. És inevitable pensar que en la tranquil·litat amb què aquests intel·lectuals es van prendre els esdeveniments de principis dels anys trenta a Alemanya hi tenia un pes important la posició que ocupaven en el món de la cultura d’aquell moment. Adoptar segons quins postulats, fer segons quines crítiques, podia tancar-los algunes portes pel que fa al mercat editorial alemany, i per tant preferien actuar amb cautela. A més, ells eren els grans intel·lectuals del seu temps, cosa que els podia fer sentir per sobre de segons quines polèmiques.

Aquesta actitud apareix molt ben reflectida en el segon moment destacat de l’epistolari entre Klaus Mann i Stefan Zweig. Som a l’any 1933 i Mann s’ha exiliat d’Alemanya, on no tornarà fins al cap de dotze anys, un cop derrotat el Tercer Reich. Instal·lat temporalment a Zuric, vol tirar endavant la publicació d’una revista literària però amb pretensió d’exercir també l’oposició política al règim nazi, i amb la finalitat de fer sentir la veu de tots els intel·lectuals que han hagut de seguir el camí de l’exili. Per això busca la complicitat i la col·laboració d’autors coneguts, ja que la presència de plomes de renom li obriria les portes a les fonts de finançament que necessita per dur a bon terme el projecte i atrauria noves col·laboracions.

Així doncs, escriu a Zweig per comentar-li les seves intencions i demanar-li que escrigui un text per al primer número de la revista. Aquest el felicita per la idea i li diu que, efectivament, compti amb ell. Però passen els mesos i la col·laboració de Zweig no arriba. Mann hi insisteix un i altre cop, i es desespera davant els retards. Zweig s’excusa, demana més temps, dona allargues…, fins que a l’últim li confessa que no col·laborarà amb la revista perquè aquesta té una orientació política massa marcada. Mann se sent completament decebut, trist. Per a ell, Zweig representa en tots els sentits l’intel·lectual que se situa au-dessus de la mêlée, tancat a la torre d’ivori, des d’on se submergeix en la seva recerca de les profunditats de l’ànima humana i des d’on es mostra indiferent als fets històrics que afecten els homes de carn i ossos que té al costat.

Uns fets que aviat donarien la raó al jove Mann i davant els quals van haver de reaccionar personalitats com Thomas Mann, guardonat amb el premi Nobel de literatura, Robert Musil o el mateix Zweig, que en aquell temps s’havia convertit en l’autor de més èxit en llengua alemanya. Tots van acabar exiliant-se, testimomis de la barbàrie que va assolar Europa.

Zweig va instal·lar-se a Londres, i d’allà va passar als Estats Units i finalment al Brasil; és aquí on escriu la seva gran obra, El món d’ahir, on narra la seva visió sobre les darreres dècades de la història d’Europa amb una perspicàcia, una capacitat d’anàlisi i una potència narrativa inigualables. En aquestes memòries evoca un món que ha desaparegut per sempre; també admet que ell, com altres, no va ser capaç de preveure el desastre que s’acostava. Davant del reconeixement d’aquesta manca de visió, Klaus Mann s’hauria sentit segurament disposat a disculpar-lo. Hi ha, però, un problema. El 1940, instal·lat al Brasil, torna a escriure a Mann per cantar-li les lloances d’aquest país magnífic, encantador, on ha ensopegat amb la formidable hospitalitat dels brasilers. I afegeix:

És veritablement un dels darrers bastions de la tolerància i la gent, aquí, és d’una bondat natural. Un dia m’agradaria molt parlar d’aquesta experiència única de l’assimilació completa dels indis, els negres, els blancs i els mulats duta a terme pel Brasil, cas únic entre tots els països —i fins avui amb èxit.»

Zweig va arribar a publicar un llibret sobre el Brasil adreçat als estrangers que hi anaven de visita, en el qual idealitzava el país: el mateix país que es trobava sota la dictatura de Getúlio Vargas, que presidia un règim autoritari, i on la misèria feia estralls als barris de favelas que Zweig no va saber veure. Un cop més, l’intel·lectual refugiat a la torre d’ivori, allunyat de la realitat del món fins on li era possible —fins on li va ser possible: el 1942 ell i la seva dona es van suïcidar.

Tornem al començament, tornem a l’època que ens ha tocat viure. Els nostres temps són plens d’intel·lectuals que es creuen au-dessus de la mêlée. Tal faran… Però, a diferència dels dies en què Klaus Mann i Stefan Zweig es creuaven les seves cartes, avui cap jove no se sentirà decebut: fa temps que amb aquests intel·lectuals no hi compten per a res.

Entre dones soles

Hi ha autors als quals un sempre acaba tornant. Thomas Bernhard n’és un; Cesare Pavese n’és un altre. Tots dos representats de la literatura d’aquesta Mitteleuropa que tants grans escriptors ens ha donat. Sí, és cert, en el cas de Pavese parlem d’una Mitteleuropa en sentit ampli, que s’estendria més enllà dels Alps, fins a la vall Padana, fronterera amb Suïssa i Àustria.

I és en una de les grans capitals d’aquest nord d’Itàlia, Torí, que està situada l’acció d’Entre dones soles (traducció de Francesc Vallverdú, Edicions Proa, 1980), publicada l’any 1949, un any abans que Pavese se suïcidés en un hotel de la mateix ciutat. El suïcidi és justament una de les idees que recorre aquesta novel·la breu, de construcció senzilla i eficaç, sobretot per la manera com Pavese la planteja i per l’estil que li dona forma, basat en l’economia màxima de paraules i recursos.

L’obra, narrada en primera persona, ens explica el retorn de Clelia al seu Torí natal a fi de fer-se càrrec dels treballs per obrir una botiga de moda. Clelia és una modista que de ben jove va marxar a Roma, on va aconseguir fer-se una posició. Sense parella i sense fills, pot disposar de la seva vida sense haver d’estar pendent de lligams que no estiguin relacionats amb la seva feina. Arran del retorn a Torí, en plena postguerra, entra en contacte amb un cercle de joves de casa bona, desvagats, avorrits, que no tenen cap necessitat de treballar però que senten el fastig d’haver de viure i no saber què fer amb les seves vides. Entre aquests personatges destaquen les dones, com l’aristocràtica Momina o la jove Rosetta, que a l’inici del llibre coneixem just quan ha intentat suïcidar-se.

Pavese va mantenir sempre una relació difícil amb les dones; de fet, va mantenir una relació difícil amb la vida, i les dones formaven part de la seva vida, solitària a contracor. Per això en parla tant, per això són tan protagonistes dels seus relats, com a Entre dones soles. Clelia és un personatge ferm, molt ben caracteritzat, que ens presenta una certa alta societat torinesa cap a la qual el lector no sent cap compassió. És fàcil arribar a pensar que rere la imatge que Pavese ofereix d’aquesta classe social hi ha alguna espurna de recança, la idea que la guineu, quan no les pot haver, diu que són verdes. Però la classe menestral o obrera tampoc no hi surt gaire ben parada.

Per als qui pensen que la vida és una lluita constant per calmar el desencís, per mantenir l’ànim en la línia de flotació, aquest llibre és un mirall no excessivament cru, tacat de neorealisme, a més d’una dosi de bona literatura. Entre dones soles no és la millor novel·la de Pavese, honor reservat a La lluna i les fogueres, però és un molt bon exemple d’escriptura concebuda com un procés de depuració, d’eliminació de tot el que és sobrer. I en èpoques de sobreabundància d’exemples així sempre se’n pot aprendre molt.

L’Acció Paral·lela

Damunt l’Atlàntic es trobava un mínim baromètric. Es desplaçava cap a l’est, en la direcció d’un màxim estacionat damunt de Rússia, sense manifestar encara la tendència d’esquivar-lo dirigint-se cap al nord. Les isotermes i les isòteres complien el seu deure. La temperatura de l’aire guardava la proporció deguda amb la mitjana anual, tant pel que fa a la temperatura del mes més fred com a la del més calorós, i també a la fluctuació mensual aperiòdica de la temperatura. La sortida i la posta del Sol, de la Lluna, les variacions de la llum de la Lluna, de Venus, dels anells de Saturn i molts fenòmens significatius més corresponien a les previsions dels anuaris astronòmics. El vapor d’aigua de l’aire assolia la seva màxima pressió i la humitat de l’aire era lleugera. O, per dir-ho d’una manera que ho descriu prou bé, encara que estigui una mica passada de moda: era un bonic dia d’estiu de l’any 1913.

Així, i no de cap altra manera, comença una de les més grans novel·les del segle XX: L’home sense qualitats, de Robert Musil. I des del primer paràgraf ja podem intuir d’on devien venir les objeccions que, segons Musil, sempre li feien: que explica massa i massa poc. Doncs bé, aquest explicar-massa-i-massa-poc-alhora és el principi motor que fa avançar aquesta novel·la prodigiosa, colossal, desmesurada…, inacabada. Thomas Bernhard deia que Musil conreava la prosa absoluta, segurament admirat per la quantitat de recursos que desplega, per l’ambició amb què es planteja el fet d’escriure i pels riscos que assumeix a cada pàgina.

Tot això —aquest esforç, aquesta ambició— no voldria dir res si el resultat no fos una obra de mèrit. L’home sense qualitats és, com ja hem dit altres vegades, un monstre, una obra imperfecta, inacaba perquè és inacabable, i malgrat tot és un dels més grans llibres que s’hagin escrit mai. Malauradament, en català només disposem dels dos primers llibres, dels quatre de què consta la novel·la, traduïts per Ramon Monton (MOLU/s.XX, Edicions 62, 1993). Potser és per això que l’entrada de la Viquipèdia sobre la novel·la només esmenta l’acció dels primers dos llibres i s’oblida d’un personatge cabdal que no apareix fins al tercer llibre: Agathe, la germana d’Ulrich, l’home sense atributs. I és una llàstima perquè aquesta segona part de la novel·la és per a qui escriu aquestes ratlles un cim de la literatura.

El jove Ulrich, que de fet té moltes qualitats —el problema és més aviat que no les posa en joc—, es troba de sobte involucrat en una empresa descomunal, una «Gran Acció Patriòtica» amb la qual es vol commemorar el jubileu de l’emperador de Cacània (un imperi que retira molt a l’Imperi Austrohongarès, esclar). Aquesta empresa, en la qual participen una infinitat de personatges i estaments de l’Estat, és coneguda com l’Acció Paral·lela (vet aquí…). Tot plegat serveix a Musil per fer una dissecció acurada de la seva època per mitjà de la reflexió, la ironia i sovint, també, l’humor més intel·ligent. Els personatges implicats en l’Acció Paral·lela analitzen els fets més insignificants, discuteixen, conversen, reflexionen. L’esperit de l’època, la moral, la relació de l’individu amb l’estat, les relacions entre els diferents protagonistes, tot això forma el gruix d’una obra que sorprèn el lector tant pel plantejament com per l’execució. Musil descriu l’ensulsiada del món tal com el coneixien els seus contemporanis, i —cosa únicament a l’abast dels genis— ens avança una descripció del món tal com serà més endavant: el nostre. Una mostra d’això:

De vegades, avui dia no es pot evitar la impressió que els conceptes i les regles de la vida moral no són més que al·legories esterilitzades, a l’entorn de les quals flota l’insuportablement greixós tuf de cuina de la humanitat, i si aquí és lícit fer una digressió, només pot servir per dir que aquesta vaga sensació que s’estenia damunt de totes les coses també va tenir com a conseqüència el que l’actualitat hauria de qualificar francament de veneració de la baixesa. Perquè avui dia es menteix menys per feblesa que per la convicció que un home que domina la vida ha de poder mentir. Es fa ús de la violència perquè, després de molts discursos inútils, la claredat de la violència fa l’efecte d’un alliberament (…). Això té molt menys a veure amb la qüestió de si l’home és bo o dolent que amb la de si ha perdut la noció d’elevació i de planura. Una altra conseqüència contradictòria d’aquest ensorrament és, també, el recarregament espiritual amb què avui dia s’adorna la desconfiança envers l’esperit. L’acoblament entre la filosofia i activitats que no la suporten gaire, com la política; la mania general de convertir de seguida un punt de vista en una convicció i de considerar tota convicció un punt de vista; la necessitat que experimenta tot fanàtic de qualsevol tendència de reproduir al seu voltant, com en un gabinet de miralls, el coneixement que li ha tocat; tots aquests fenòmens tan corrents no representen el que pretenen, un esforç a favor de la humanitat, sinó un menyscapte.

De tot el paràgraf no em puc estar de repetir encara aquesta idea: «la mania general de convertir de seguida un punt de vista en una convicció i de considerar tota convicció un punt de vista». Quina manera de retratar-nos, de retratar el moment que vivim.

L’Acció Paral·lela va fent el seu curs, cada cop més envitricollada, més inflada; cada cop involucra més gent, més col·laboradors de tota mena que es reuneixen per elaborar proclames, dissenyar programes, discutir punts diversos…, fins que comencen a adornar-se que perquè pugui tirar endavant falta un detall important: la idea que doni sentit a l’Acció. Al final, l’Acció Paral·lela acaba essent una roda estacada en el fang: com més gira més fang arrossega, més impossible es fa el moviment, més absurd esdevé l’esforç.

És en aquest punt que la novel·la fa un canvi de centre d’interès, just a l’inici del tercer llibre: l’Ulrich es retroba després de molts anys amb la seva germana, l’Agathe. Tots dos se senten abocats a viure sense una raó concreta i es pregunten com poden viure, com han de fer-ho. Musil s’endinsa —i ens endinsa— ara per un terreny nou amb el seu intent de descriure la relació dels dos germans, els seus sentiments, el sentit de l’existència de dos éssers que van descobrint què són l’ún per a l’altre, què senten, com es perceben, com es transformen.

No és gens fàcil parlar dels capítols que se succeeixen a partir d’ara. La densitat de la narració, la complexitat del que se’ns explica, la bellesa que amara les escenes, les converses, cada moment descrit, fan d’aquestes pàgines una font de gaudi inigualable per al lector que ha arribat fins aquí. Llegint-les un comprèn perfectament per què l’obra va quedar inacabada.

Potser hem trigat massa a parlar d’aquesta novel·la a L’Acció Paral·lela. Tot té un perquè. Però els freds que arriben ens han fet pensar en la calidesa d’un dia d’estiu viscut per l’Ulrich i l’Agathe. Ara només desitgem que un dia es completi la traducció al català amb els dos llibres que falten. Mentrestant, l’home sense atributs us espera.

 

 

Els somnàmbuls

Tot el que vivim avui, tot el que veiem que passa amb relació a l’auge de l’extrema dreta no parlo d’un partit, parlo de la manera de fer i de ser, d’actuar i de pensar d’un determinat tipus de persones a l’Estat espanyol i a molts països d’Europa i de fora d’Europa, del planeta sencer, té unes causes, unes arrels, que podem llegir en diferents obres escrites al segle XX, però poques vegades amb una clarividència tan dolorosa com la que trobem en la trilogia Els somnàmbuls, de Hermann Broch.

Aquesta és una d’aquelles obres que podem considerar una anomalia, una deformitat, al costat de títols tan diversos com Moby Dick o L’home sense atributs. I ho és sobretot a causa de la tercera novel·la de la trilogia. La primera, Pasenow o el romanticismo malauradament no tenim versió en català d’aquesta trilogia—, és la més ortodoxa des del punt de vista estilístic. Potser perquè l’acció que s’hi explica arrenca l’any 1888, la narració de Broch flueix amb la facilitat que ho feien les grans novel·les del segle XIX. El protagonista és Joachim von Pasenow, un jove militar carregat dels dubtes propis del fill que acaba de sortir de la casa paterna; també en coneixerem els prejudicis, les passes insegures del somnàmbul, més que no pas del somiador, i el veurem com un ésser mancat de cap tret rellevant i, encara menys, positiu.

Esclar que al costat d’Esch, l’«heroi» de la segona part —Esch o la anarquía—, Pasenow pot arribar a semblar-nos un ésser prou arreglat, per bé que no pugui entendrir-nos de cap manera. Han passat quinze anys, som al 1903, i la civilització progressa —Broch ja ens convencerà que no pas adequadament. Esch és un personatge sense escrúpols, que mira d’adaptar-se a un món cada cop més hostil, i que té encara un somni: fugir cap a Amèrica, somni que no durà mai a terme. Si en aquesta segona part la narració es manté constreta per un estil més o menys lligat a la tradició narrativa del segle anterior, en el tercer llibre, Huguenau o el realismo, Broch fa una proposta formal força més arriscada, que avança en part el que trobarem en La mort de Virgili. Ara la narració en prosa alterna amb alguns passatges en vers; alguna escena pren la forma d’una obra de teatre, i també hi trobem assaig i mostres d’altres gèneres. Sovint el relat queda interromput per llargues disquisicions filosòfiques que complementen el discurs, però que també eleven el grau d’exigència: el lector ha de fer un esforç suplementari, potser no sempre del tot compensat.

Aquesta tercera part és tan llarga com les altres dues juntes. L’acció se situa a l’any 1917, en plena Primera Guerra Mundial. Huguenau, des de les primeres ratlles, farà bons Esch i Pasenow. La degradació de l’ésser humà és imparable, i Broch no està disposat que al lector li quedi cap dubte sobre aquest fet. Huguenau o el realismo és el monstre que deforma la trilogia, però per a Broch aquesta anomalia era imprescindible, tenint en compte l’ambició màxima a partir de la qual va concebre l’obra. La cotilla de la novel·la clàssica no li servia per expressar tot el que volia dir, o almenys ell no va trobar la manera d’encabir les reflexions dins la narració. Per motius diferents, aquesta cotilla ja havia fet nosa a autors com Joyce o Proust. Com ells, l’escriptor austríac va decidir també explorar nous camins.

Perquè Broch no pretén només retratar una època convulsa, la que va del darrer quart del segle XIX als anys vint del segle passat, sinó que mira d’explicar-se —i d’explicar-nos— les causes de la degradació que patia la civilització, l’origen del desastre que acabaria arribant uns anys més tard. Com tots els intel·lectuals veritablement lúcids, Broch intuïa el que havia de venir, i a principis dels anys trenta, quan Alemanya encara no ha sucumbit del tot al nazisme però ja s’encamina a l’ensulsiada, escriu una obra cabdal per entendre el context que permet la profileració d’una certa mena d’individus i, per tant, de l’autoritarisme que s’acaba imposant. 

A Ulisses, Joyce retrata l’home modern, contemporani. Bloom té virtuts i defectes, però viu encara d’acord amb un sistema de valors que es manté ferm. Els protagonistes de Broch se situen en un corrent de la història dominat per la degradació constant, imparable, d’aquests valors. Huguenau evidencia que la catàstrofe és inevitable.

Els somnàmbuls no és una lectura agradable i amena. Quan narra, Broch és fluid, concís, i les descripcions dels personatges i dels ambients són brillants. Però Broch no fa concessions: si creu que ha de recórrer a l’assaig filosòfic, ho fa sense manies. Aquests excursos imperfeccionen l’obra, fan que guanyi aridesa, però també pes i profunditat. El que no es pot negar és que aquesta trilogia és una de les grans obres del segle XX, absolutament vigent. Els herois somnàmbuls són models que continuen vius, que avui veiem pertot, proliferant de nou, amb una sola diferència: avui ja no són somnàmbuls, són més aviat zombis.

Els amants dels grans reptes tenen en aquest llibre una fita fonamental. I mentre no n’aparegui una traducció al català, les editorials del país estaran en deute amb nosaltres, els lectors.

El món d’ahir. El món d’avui

La literatura, ho sabem prou bé, no pot canviar el món. Pot mirar de descriure’l, explicar-lo, examinar-lo; no pas canviar-lo. I, amb tot i això, no puc evitar imaginar-me què passaria si El món d’ahir, les memòries que Stefan Zweig va deixar enllestides just abans de suïcidar-se el 1942, fos avui el llibre de capçalera dels polítics d’aquesta Europa en què vivim, tant dels principals dirigents (que ample que els ve el mot líder) com dels petits càrrecs intermedis i personatges a l’ombra que poblen institucions públiques, òrgans de govern i aparells de partit.

No puc evitar imaginar-me què passaria si El món d’ahir fos el llibre de capçalera de professors i de metges, d’alumnes i de pacients, d’empresaris i d’assalariats, d’autònoms i d’aturats, de ciutadans de renom i de ciutadans anònims, d’espectadors de teatre i d’espectadors de partits de futbol, d’actors i de jugadors, de músics i de poetes, de forners i de restauradors, de pares, de mares, d’oncles i de tietes, d’agents de l’ordre, de banquers, de jubilats. Què passaria si tothom llegís aquest llibre, si tothom fos conscient de què va passar amb les llibertats ara fa prop de cent anys. Diu Zweig:

I vaig haver de recordar les paraules que un exiliat rus m’havia dit feia anys: «Abans l’home només tenia cos i ànima. Ara, a més, necessita un passaport, si no no és tractat com un home.»

En efecte: potser res no demostra més palpablement la colossal caiguda que va patir el món des de la Primera Guerra Mundial com la limitació de la llibertat de moviments de l’home i la reducció del seu dret a la llibertat. Abans del 1914 la Terra era de tots els homes. Tothom anava on volia i s’hi quedava tot el temps que volia. No hi havia salconduits ni autoritzacions, i em diverteix cada vegada la sorpresa dels joves quan els explico que abans del 1914 jo vaig anar a l’Índia i a Amèrica sense passaport i que, de fet, no n’havia vist mai cap. La gent pujava i baixava dels trens i dels vaixells sense preguntar ni ser preguntada, no havia d’omplir ni un del centenar de papers que s’exigeixen avui dia. No hi havia permisos ni visats ni cap d’aquestes coses empipadores; les mateixes fronteres que avui, gràcies a la desconfiança patològica de tots envers tots, duaners, policies i gendarmes han convertit en una barrera de filferro, no representaven res més que línies simbòliques que es travessaven tan despreocupadament com el meridià de Greenwich. Va ser després de la guerra que el nacionalsocialisme va començar a trasbalsar el món, i el primer fenomen visible d’aquesta epidèmia espiritual va ser la xenofòbia: l’odi o, si més no, la por a l’estrany. A tot arreu la gent es defensava dels estrangers, a tot arreu se’ls excloïa. Totes les humiliacions que s’havien inventat abans només per als criminals, ara s’infligien a tots els viatgers abans i durant el viatge. T’havies de fer retratar de la dreta i de l’esquerra, de perfil i de cara, tallar-te els cabells ben curts perquè se’t poguessin veure les orelles, havies de deixar les empremtes dactilars, primer les del dit gros, després les de tots deu dits, a més havies de presentar certificats de tota mena: de salut, de vacunació i de bona conducta, recomanacions, invitacions i adreces de parents, garanties morals i econòmiques, omplir formularis i firmar-ne tres o quatre còpies i, només que et faltés un sol d’aquest munt de papers, estaves perdut. (…) Constantment ens feien adonar, a nosaltres que havíem nascut amb una ànima lliure, que érem objecte i no subjecte, que no teníem dret a res i que tot ens era donat per gràcia administrativa. Constantment érem interrogats, escorcollats, numerats, fitxats i marcats, i encara avui —com a home incorregible que soc, d’una època més lliure, i ciutadà d’una república mundial ideal— considero un estigma els segells del meu passaport i una humiliació les preguntes i els escorcolls. Són foteses, només foteses, ja ho sé, foteses en una època en què el valor de la vida humana ha caigut encara més ràpid que qualsevol moneda.

El que no puc imaginar-me és què pensaria Zweig del món d’avui, si ens veiés gaudint de la mena de llibertat que ens pensem que tenim.

Aquestes Memòries d’un europeu són, però, molt més que una reflexió sobre el canvi que van patir les llibertats personals a principis del segle XX, per bé que hi són perfectament descrites tant la construcció dels totalitarismes que van dur Europa a l’ensulsiada com la beneiteria i ingenuïtat dels qui defensaven la democràcia i els drets dels ciutadans. Més enllà de les pàgines dedicades a examinar els fets històrics i polítics, hi trobarem les reflexions d’un autèntic creador entorn de l’art, la literatura, la mateixa creació artística, el debat sobre les idees de l’epoca, les relacions humanes. Hi llegirem apunts magnífics sobre l’ambient cultural d’un moment ple de canvis i transformacions: són els anys dels ismes que van deixar enrere el segle XIX.

Zweig fa de cronista d’un món poblat de personatges extraordinaris, amb alguns dels quals va establir una amistat llarga i profitosa: Romain Rolland, Benedetto Croce, Rilke, Freud, James Joyce, Gorki… La llista és interminable.

Si les memòries de Zweig són un dels grans llibres del segle XX és perquè l’ànima d’una època hi és descrita com poques vegades; hi veiem la llum més enlluernadora, l’ombra més tràgica: les raons que ens han dut al món d’avui.

La mare de tots els pecats

Això que diré no passarà, però caldria que passés: tothom —i tothom vol dir, com a mínim, tots els ciutadans d’aquesta Europa dels nostres dies— hauria de deixar de fer el que està fent, aturar-se unes hores, seure en algun lloc i llegir d’una tirada Joventut sense Déu (Editorial Fonoll, 2017), la novel·la que Ödön von Horváth va publicar el 1938, el mateix any que, exiliat a París, una branca d’un dels plàtans dels Camps Elisis li va caure al damunt i el va matar.

I doncs? És que Joventut sense Déu és una obra mestra?, us deveu preguntar. No, no és una obra mestra; és, i no és pas dir poc, una bona novel·la, ben escrita, molt llegidora, que demana i mereix una sola tarda llarga de lectura (dues de breus si ho preferiu), i que no és més extensa senzillament perquè no conté un sol gram de palla. Tot el que hi és hi ha de ser. Al llarg d’una vida un ensopega amb poques obres tan depurades, tan reduïdes a l’essencial, i, malgrat tot, tan fàcils de llegir i tan absorbents.

Però qui és l’autor d’aquesta petita joia? Ödön von Horváth és un representant gairebé perfecte de la Mitteleuropa: fill d’un diplomàtic hongarès, va néixer amb el segle en una ciutat de la costa croata, i la seva vida va transcórrer en ciutats com Belgrad, Budapest, Munic, Berlín, Praga o París. Ciutadà de l’Imperi austrohongarès, va viure, veure i patir l’ascens al poder del règim nazi. Com a dramaturg i novel·lista, va escriure obres que descriuen la vida a l’Alemanya de finals dels anys trenta, fet que l’emparenta amb un autor com Hans Fallada. Tots dos han romàs desconeguts per a nosaltres fins fa ben pocs anys. Però si Fallada es caracteritza per unes novel·les extensíssimes, que recorren a una descripció minuciosa de l’època, de la societat, dels fets que succeïen, Horváth opta per la via contrària: la seva màxima bé podria ser less is more.

A Joventut sense Déu ens presenta un mestre que se les heu amb uns joves alumnes completament abduïts pel règim. Hi ha una història, un fil, una trama que li serveix a Horváth per fer el seu retrat del moment —i de la joventut del moment. El llibre és, per tant, dolorós. Però no és dolorós, de fet. Vull dir amb això que la trama és molt distreta i la lectura avança amb alegria, a bon ritme, gràcies a una manera de narrar directa, clara, i a una disposició de les frases força curiosa: sovint cada oració, per breu que sigui, és un paràgraf, cosa que agilita encara més la lectura. I tot i que el que s’explica és cru, la manca d’un excés de dramatisme, de fet, l’absència d’excessos, fa que el lector s’empassi amb facilitat idees i escenes que bé podríem trobar en un film com La cinta blanca de Haneke.

Llavors, per què és dolorosa la lectura? Doncs perquè massa pàgines del llibre, massa reflexions semblen escrites avui mateix a propòsit del que passa a Europa en aquests temps que corren i, sobretot, a propòsit del que passa a l’Estat espanyol. L’estat malalt que descriu en primera persona aquest mestre té massa punts de contacte amb l’Estat on encara vivim, i el principal d’aquests punts de contacte és alhora el gran tema que recorre el llibre: la gran abominació que representa la mentida; la mentida convertida en raó d’estat, en manera d’existir d’aquest Estat, en condicionant de totes les vides, en origen de tot el que ha de venir.

     Quan s’abomina el caràcter i l’únic que es tolera és l’obediència, la veritat se’n va i ve la mentida.
La mentida, la mare de tots els pecats.

(Joventut sense Déu, pag. 128)

El nazisme va aprofitar la mentida per bastir la maquinària de l’Estat, per acumular tot el poder, per sotmetre els qui no volien formar-ne part —o els qui n’eren rebutjats. L’Estat espanyol utilitza la mentida amb els mateixos fins i amb resultats semblants: l’autocensura dels ciutadans, el sotmetiment, la pèrdua de llibertats, l’adhesió a les idees dominants.

Joventut sense Déu, que ens arriba en una versió gairebé immaculada d’Anna Soler Horta, és una lectura dolorosa però imprescindible.