Estimada pàgina

En la recerca —no pas constant— de llibres que representin la literatura que es fa als nostres dies, he anat a parar a Records del futur, fins ara l’última obra de ficció publicada per l’escriptora Siri Hustvedt. La novel·la, que va apàreixer el 2019 (traducció de Ferran Ràfols per a Edicions 62), relata els primers mesos que una jove procedent de Minnesota i amb ganes de dedicar-se a escriure passa a la ciutat de Nova York a finals dels anys setanta. Per motius que descobrirem de seguida, la jove apunta les seves impressions i experiències en un diari, unes notes que ella mateixa retrobarà quaranta anys més tard, ja convertida en una escriptora madura de 60 anys, motiu pel qual es decidirà a narrar el record d’aquells temps.

Aquest és un punt de partida que podria provocar en els lectors una sensació de déjà-vu: algú que és jove arriba a Nova York amb ganes de convertir-se en escriptor i anar-se introduint en els cercles culturals del moment. Fins a cert punt aquesta sensació és inevitable perquè l’escenari és la Nova York dels anys setanta, lloc i època a bastament retratats per la literatura i el cinema. Però el lector s’adonarà ben aviat que Siri Hustvedt té una intenció concreta i que la narració és l’ocasió per plantejar un seguit de reflexions sobre qüestions que en obres anteriors no havien estat gaire tractades, sobretot si parlem d’obres escrites per homes. Són aquestes reflexions el que fan d’aquest un llibre necessari.

Ara bé, que una novel·la sigui necessària no la converteix automàticament en una gran novel·la. Ho és, aquesta, una gran novel·la? A mi em fa l’efecte que la gran literatura no en té res, de necessària; si més no, no té la intenció de ser-ho. Pot semblar més aviat perfectament supèrflua, almenys en aparença, perquè en el fons ja convindrem que és l’única imprescindible. En tot cas, Records del futur té aspectes remarcables. És una novel·la que, al meu parer, va de menys a més, i que guanya rodonesa a partir de la segona meitat del llibre.

Vejam, seré franc: potser dic això perquè a mi em fa l’efecte que és a mesura que avança la narració que s’afina el recurs per mitjà del qual Hustvedt construeix el relat. Em refereixo a l’engranatge que fa funcionar l’obra: la mescla de la narració pròpiament dita amb retalls extrets d’un diari retrobat i fragments procedents d’una suposada obra de ficció, d’una novel·la fallida que la narradora reconeix que intentava escriure. D’entrada, emprar aquest recurs d’alternar textos diversos per bastir el relat no és cap problema, per descomptat; és una opció com una altra, triada lliurement per l’autor del llibre. A més, hi ha exemples molt aconseguits d’aquesta manera de construir una novel·la. Cal, però, com deia, ajustar molt bé les peces perquè el resultat final no sembli una amalgama de diferents textos mal cosits i perquè la narració quedi ben travada. Se’n surt, Hustvedt? Per mi, tan sols a mitges. Els textos procedents del diari personal de la jove escriptora, per exemple, són poc coherents entre si: alguns són anotacions breus, creïbles, que semblen realment extretes d’un dietari —el destinatari del qual és l’«estimada pàgina»…—, mentre que d’altres acaben ocupant pàgines i pàgines de narració amb diàlegs i descripcions acurades. El conjunt no em sembla que quedi prou equilibrat.

Tampoc no em convenç el recurs final de precipitar el desenllaç i lligar tots els fils pendents mitjançant un últim capítol format per seccions breus cadascuna de les quals explica què se n’ha fet dels personatges que han anat apareixent a la narració. Són les pàgines en què els diferents temps del relat conflueixen en un mateix punt i, doncs, el moment en què la narradora decideix posar punt i final a la novel·la. Aquesta mena de recursos són habituals en una certa literatura que es conrea avui dia i que té força èxit de públic. Una literatura que, com en el cas de Hustvedt, pot tenir moltes coses a dir, que fins i tot pot tenir l’aspiració d’elevar-se per sobre de la mitjania, però que traeix aquest ambició en donar prioritat a la llegibilitat. Al lector cal facilitar-li la feina, sembla exclamar aquesta mena de literatura, i per això l’escriptor resol claus i desfà enigmes perquè ningú no se senti perdut, com passa en una bona pel·lícula americana de cinema independent: bones intencions, un missatge a transmetre i una direcció amb una idea concreta. Això m’ha semblat Records del futur. Segurament ja és més del que ofereix un altre tipus de literatura que corre avui dia, soberga, distòpica, enrevessada, i potser més buida del que voldria ser.

Una mica més tard en Martin es va aixecar de taula, segurament per anar al lavabo. Pel camí es va aturar un moment al costat de la seva dona. Confesso que vaig allargar el coll per veure què feia. Vaig veure com li posava la mà a l’espatlla i l’estrenyia; no ho va fer amb força, però va ser just en aquell moment que, mirant el perfil de la Sarah per sobre l’espatlla de l’Alistair, vaig veure que el somriure s’esvaïa i que li queia el mentó. Allò m’havia sobresaltat: la mà com una llosa, la manera d’estrènyer-li l’espatlla. Va ser com si, mirant-la, els sentís jo, els dits a l’espatlla, seguits per una sensació de vergonya aguda. Què havia passat? Sí, la Sarah havia perdut el control, i el Martin ja havia fet uns quants intents per frenar-la abans que… Abans que què? Que rigués massa fort? Que begués més? Per què m’havia semblat tan terrible, aquella mà? Era per l’eficàcia amb què l’havia desinflada? (Pàg. 295)

Fins aquí he parlat de com està construït el llibre i dels aspectes que no em convencen. Però no he afirmat debades que aquest és un llibre necessari o que conté aspectes remarcables. Ho crec absolutament. És cert que hi ha altres obres que parlen del jove de poble que arriba a la gran ciutat a fer-se un lloc a com a escriptor; no n’hi ha cap que parli com ho fa Records del futur de la jove que fa el mateix recorregut i que per instal·lar-se, trobar feina, establir relacions, en defintiva, per fer la seva vida, pateixi les envestides i l’assetjament, les humiliacions i les vexacions que li té a punt un món dominat pel patriarcat. El diccionari defineix el masclisme com el «conjunt de creences, actituds, conductes i pràctiques socials destinades a justificar i promoure el manteniment d’un tracte discriminatori contra les dones». Doncs bé, la jove procedent de Minnesota s’haurà d’enfrontar a tot aquest conjunt: a casa —entre els membres de la seva pròpia família—, entre els amics, a la feina, a l’àmbit acadèmic i cultural, al carrer, al món… I és aquí on Hustvedt demostra la seva mestria: a l’hora de delatar i disseccionar totes les actituds agressives a què ha d’encarar-se una dona, tots els micro —i no tan micro— masclismes del dia a dia. La dona que va pel carrer i que sap que haurà de fer el sord davant dels comentaris obscens. La que a l’inici de la relació amb un home no podrà prendre la iniciativa per no ofendre el mascle. La que confessarà al seu pare, un metge de poble, que vol estudiar medicina i rebrà com a resposta que serà una bona infermera; un pare que no admet a taula que li toqui la tassa esquerdada perquè aquesta l’hauria de fer servir la mare o la filla —no pas el fill, tampoc. Una dona que com a alumna o com a col·lega o com a companya haurà d’entomar la condescendència i el paternalisme de professors, col·legues i companys. Una dona que, al capdavall, sempre haurà de patir per la seva integritat física i de tota mena quan té a prop un home que es creu amb el dret de fer el que li plagui.

Hustvedt farceix el text de frases brillants i agusades, de comentaris afinadíssims, fletxes que fan diana al cor del masclisme més subtil o més recalcitrant. I per reforçar el relat recorre als exemples que li proporciona la Història en majúscula; una Història plena d’homes usurpadors, com Duchamp, que va usurpar l’obra màxima del segle XX, el famós urinari, a la baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven. (La casualitat ha fet que aquest estiu jo hagi conegut un altre usurpador, Paul Valéry, a qui durant molts anys se li va atribuir l’autoria del relat Agnès, que en realitat era obra de Catherine Pozzi, un fet que ell mai va desmentir en vida de Pozzi.)

Els homes riuen com no riuen quan alguna dona els escolta. (Pàg. 213)

Vaig mirar com en Martin s’arrepapava a la cadira i allargava còmodament la mà per deixar-la al respatller de la Gorse en un gest de colonització relaxada. (Pàg. 298)

Sisplau, no fem filosofia a partir dels baixos femenins. (Pàg. 300)

«Saps», em va dir la mare quan es va morir, «una vegada li vaig dir que no m’hauria d’haver tallat a mitja frase, almenys davant els altres, que em feia mal. Va estar dos dies sesne parlar-me. El vaig posar en un pedestal, el teu pare. Potser no vaig fer bé.» (Pàg. 326, 327)

Però, encara que el citis en la versió original, Wittgenstein no et serveix de res si un home t’estampa contra una paret de llibres. (Pàg. 391)

Tot això, com he afirmat al començament, fa per mi Records del futur una obra necessària i interessant. No és un llibre rodó, no és una gran novel·la, no aporta cap innovació. És literatura americana del segle XXI, llegidora, amb missatge, amb intenció, que empra recursos massa a l’abast de tothom. Jo prefereixo la manera d’entendre la narrativa i de difondre unes determinades idees d’una Simone de Beauvoir o d’una Virginia Woolf. Però per ara el segle XXI dona de si el que dona de si. I tots els Rubiales que corren pel món justifiquen un llibre com aquest, i quatre-cents mil més.

Tractant amb el diable

Cadascú sap prou bé si té cap llibre pendent de rellegir. Trobem normal que algú ens recomani una lectura, que els prescriptors que tenim a mà ens diguin quins títols, segons ells, no ens podem perdre, quines obres no podem deixar passar de llarg. Però, lògicament, ningú no ens dirà mai quins llibres hem de rellegir; davant d’una decisió com aquesta sempre estarem sols: en primer lloc, perquè nosaltres sabem quins llibres ja hem llegit, quina és la nostra trajectòria com a lectors, i, en segon lloc, perquè la decisió de tornar a certs llibres depèn molt de l’experiència que va suposar la primera lectura que en vam fer.

Jo sempre he tingut clar que un dia hauria de tornar a El doctor Faustus de Thomas Mann. Ho vaig tenir clar quan vaig acabar de llegir aquesta novel·la per primer cop, ara fa vint-i-sis anys. Recordo que en aquella ocasió havia tingut la impressió que algunes pàgines havien estat per a mi absolutament inintel·ligibles i que m’havia sentit desbordat per l’obra. Des d’aquell llunyà 1997 n’he posposat la relectura, però era inevitable que un any o altre hi acabés tornant, acabés revisitant el mas dels Schweigestill, el mític racó de món on s’havia reclòs Adrian Leverkühn per crear la seva obra. I ha estat aquest estiu, segurament empès per la lectura prèvia d’Une histoire de la musique de Lucien Rebatet, que m’he decidit a rellegir El doctor Faustus. La vida del compositor alemany Adrian Leverkühn contada per un amic (traducció de Joan Foncuberta i Gel, Edicions 62, 1992), novel·la que Thomas Mann va començar a escriure el 1943 i que va aparèixer publicada el 1947. No parlem d’uns anys qualssevol: Europa i Alemanya viuen un dels períodes més dramàtics i punyenys de tota la seva història. I és en aquest context que Mann aconsegueix tirar endavant una narració tan exigent com fascinant que culmina la seva producció com a escriptor i intel·lectual.

—Si m’ho permets —respongué—, et diré que la barbàrie és, en efecte, el contrari de la cultura, però només dins l’ordre d’idees que aquesta darrera ens proporciona. Fora d’aquest ordre d’idees, el contrari pot ésser una cosa molt diferent o pot, fins i tot, no haver-hi cap contrari. (Pàg. 70)

L’argument de la novel·la és prou conegut. El narrador, el professor Serenus Zeitblom, es disposa a explicar-nos la vida del seu amic, el compositor Adrian Leverkühn, un músic que als vint-i-cinc anys rebrà la visita del diable, amb qui segellarà un pacte per disposar de vint-i-quatre anys més de vida, marcats per una activitat creadora inesgotable i del més alt nivell. Som, doncs, davant una nova recreació del mite de Faust, un idea que Mann covava des de feia una bona colla d’anys, fruit de la lectura de Goethe i de la seva pròpia necessitat de reflexió entorn de qüestions filosoficoculturals i, en aquest cas, també musicals. Com el mateix Mann aclareix en una nota al final del llibre, el personatge de Lerverkühn està inspirat en el compositor Arnold Schönberg, una de les figures clau de la història de la música del segle XX, introductor de la tècnica del dodecafonisme i altres destacades innovacions que van comportar un pas endavant molt important en l’art de la composició.

I, de fet, l’alta exigència que aquesta obra suposa per al lector es deu en bona part a les pàgines en què el narrador descriu les peces musicals compostes per Lerverkühn i analitza els avenços i les innovacions que incorporen; són fragments que parlen d’obres fictícies amb el rigor propi d’un tractat de musicologia. Però la novel·la va molt més enllà, esclar. Si pensem que Zeitblom escriu la biografia del seu amic compositor, una vida que va del 1885 al 1941, ens podem fer el càrrec que Mann aprofitarà l’avinentesa per fer un retrat del tombant de segle i de les primeres i decisives quatre dècades del segle XX, fins a les acaballes de la Segona Guerra Mundial, moment en què Zeitblom enllesteix el relat. Són anys farcits d’esdeveniments, frenètics des del punt de vista tant polític i social com cultural. Europa bull. França i Alemanya perllonguen les seves disputes del segle anterior sense ser capaces d’entendre’s i mirar de construir plegades alguna cosa sòlida; ben al contrari, aquesta incapacitat porta el continent cap a les catàstrofes de 1914 i 1939. Mann, per descomptat, dissecciona les causes del desatre a partir del coneixement profund que té de l’ànima alemanya i des de la frustació que sent pel rumb que ha pres la seva nació per culpa d’un afany conqueridor que tan sols la pot dur a l’ensulsiada.

La religiositat, que de cap manera jo no considero estranya al meu cor, és evidentment distinta de la religió positiva i lligada a una confessió. ¿No hauria estat molt millor de confiar aquest «fet» d’un sentit humà de l’infinit a la pietat, a les belles arts, a la lliure contemplació i àdhuc a la ciència exacta, la qual, com a cosmogonia, astronomia o física teòrica, pot servir-lo amb una autèntic fervor religiós pels secrets de la creació, en lloc de donar-li la categoria de ciència específica i desenvolupar tot un edifici dogmàtic, els adeptes del qual són capaços de degollar-se per una còpula gramatical? (Pàg. 98-99)

El relat es desdobla en dos moments històrics, que són els que travessen la narració: el que ressegueix la vida de Lerverkühn fins a la seva mort l’any 1941 i el que correspon al present en què la crònica està essent escrita —a partir de 1943 i fins al final de la guerra. Aquest paral·lelisme n’incorpora un altre que, si bé no apareix explícit, esdevé inevitablement deduïble: mentre que Lerverkühn ven l’ànima al diable per poder tirar endavant la seva tasca creadora, el futur Führer del règim nazi vendrà també la seva per arribar al poder i dur a terme la seva obra destructora.

Però El doctor Faustus no és una novel·la que permeti asseveracions simplistes ni resums escarits. Som davant d’una obra de gran complexitat, la gran novel·la de maduresa d’un dels principals escriptors del segle XX. Tota l’ambició de Mann es veu reflectida en cadascuna de les pàgines d’aquesta narració on aboca el seu pensament, les seves idees, unes reflexions que anava polint i desenvolupant a mesura que la guerra avançava cap al desenllaç final. Podem imaginar què podia significar per a un intel·lectual alemany escriure entre els anys 1943 i 1947. El repte que s’havia autoimposat Mann era molt elevat; el resultat és una obra extraordinària, complexa, i alhora més rodona segurament que La muntanya màgica. Almenys així m’ho ha semblat en aquesta relectura. No cal dir que hi trobarem els temes que sempre van preocupar Mann: la dicotomia entre cultura i barbàrie, el paper que juga la literatura —i que juguen per tant els escriptors—enfrontat al paper que juga la religió, la individualitat versus la col·lectivitat, l’homosexualitat, etc.

L’art és esperit, i l’esperit no té per què sentir-se obligat amb la societat, la comunitat; no ha de sentir-s’hi, en el meu parer, a causa de la seva llibertat i de la seva noblesa. Un art pensat «de cara al poble», que fa seves les necessitats de la massa, del vulgar de la gent, de l’esperit burgès, cau en un gran menyscapte, i considerar-lo un deure, tolerar un art protegit per l’Estat que l’home vulgar pugui comprendre, és la pitjor de les banalitats i l’assassinat de l’esperit. (Pàg. 328-329)

Sempre que rellegim un llibre actualitzem les impressions que ens va provocar la primera vegada, les idees que en vam treure, sobretot si entre una lectura i l’altra han passat força anys, com és el meu cas ara. Alhora, la relectura ens permet confrontar novament l’obra amb el nostre temps i veure fins a quin punt un llibre ens continua generant reflexions que ens sotraguegen per dins. És potser per això que he pogut comprovar que moltes de les idees que apareixen a El doctor Faustus continuen sent vigents i ens demanen que no les arraconem, que hi continuem donant voltes en aquest segle XXI pel qual llisquem amb la sensació que la individualitat ha guanyat la batalla davant la col·lectivitat, que la religió triomfa sobre la literatura, que la barbàrie té el peu sobre el coll de la cultura, que cap avenç social no està fora de perill i que el pacte amb el diable va quedar fa temps del tot segellat, no sé ben bé si a canvi de la nostra ànima, però segur que, si més no, a canvi del nostre planeta. I és així que no, que avui tampoc no plourà.

Una història de la música

És una sort que alguns bons escriptors es decideixin a escriure de tant en tant, quan els seus coneixements i el seus interessos els ho permeten, obres que no siguin pròpiament de creació literària —contes, novel·les, poemes… O potser hauria de dir que no siguin de ficció, perquè la creació literària també pot donar com a fruit diaris, memòries, i altra mena de textos que un escriptor amb prou talent sabrà dotar d’autèntica literatura. Esclar que llavors tampoc no podrem esquivar el fet que en les obres pertanyents a aquests darrers gèneres la ficció també hi pot aparèixer en unes dosis gens menyspreables —només cal que ens remetem a l’anterior apunt del blog, on ens endinsem de nou en la sèrie d’obres autobiogràfiques de Thomas Bernhard.

La crítica és precisament un gènere en què un bon escriptor pot fer veritable creació literària allunyada de la ficció. (Deixem de banda certes ressenyes que es poden llegir avui dia, que ni volen ser crítica ni prescindeixen de la ficció…) I és cap aquí que vull anar a parar; però ara no em refereixo pas a la crítica literària, sinó a la musical. Hi ha hagut una bona colla d’escriptors que han destacat com a melòmans i que han parlat de música i han fet llargues disquisicions sobre l’art més apol·línia de totes, ja sigui mitjançant les seves obres de narrativa, ja sigui per mitjà d’assajos i textos crítics. Em venen al cap noms com els de Romain Rolland, que fou, a més de novel·lista, un gran professor d’història de la música, i que va escriure una obra grandiosa en deu volums, Jean-Christophe, on es narra la vida d’un músic; o de Thomas Mann, autor de la no menys ambiciosa El doctor Faustus. Però també ha parlat molt de música el recentment desaparegut Milan Kundera o, més a prop nostre, el mai prou esmentat Miquel de Palol.

A la França d’entreguerres hi havia un crític musical molt reputat i encara més fi: Lucien Rebatet. D’aquest personatge odiós per tants motius ja n’hem parlat anteriorment. Odiós, execrable, nefand… Ens acabaríem els epítets per referir-nos-hi. El seu paper com a delator i col·laboracionista dels nazis durant la Segona Guerra Mundial li va valdre una condemna a mort commutada a l’últim instant per la cadena perpètua gràcies a la intervenció d’un grup d’intel·lectuals, com ara Albert Camus, alguns dels quals havien estat delatats pel mateix Rebatet. Aquest va aprofitar el temps passat a la presó per escriure una novel·la tan monumental com poc llegida: Les deux étendards, obra que no em cansaré de recomanar i d’advertir alhora que és de les que no admeten recomanacions. La literatura ja les comporta, aquestes contradiccions. 

Un cop va haver recuperat la llibertat —sense penedir-se de res, tot sigui dit—, va continuar escrivint, i la dècada dels seixanta la va dedicar a redactar una obra considerada canònica pel que fa a la història de la música: Une histoire de la musique, apareguda el 1969. Es tracta d’un volum de prop de nou-centes pàgines en què Rebatet aboca els seus coneixements enciclopèdics entorn de la música per mitjà d’un relat que arrenca 60.000 anys aC i arriba fins als anys seixanta del segle XX. Però, compte, no som davant d’una obra que puguem titllar d’enciclopèdica malgrat la profusió d’informació que inclou, fet que queda ben establert des del títol mateix: no se’ns presenta la història de la música, sinó una història de la música, la que Rebatet vol explicar-nos a partir de la seva visió personal, crítica, del tot particular, com a melòman, crític i historiador d’aquesta art.

Si una cosa queda clara a partir tant de la seva trajectòria vital com de la seva obra és que Rebatet mai no fa concessions. Des del punt de vista humà, aquesta actitud el va convertir en un monstre; des del punt de vista artístic, el va convertir en un autor ambiciós i molt interessant. Com que a més tenia un domini excel·lent de la ploma, de la llengua, la major part de tot el que va escriure és d’una qualitat enlluernadora.

A Une histoire de la musique, doncs, Rebatet segueix el fil dels segles pel que fa al naixement i a l’evolució de la música: repassa cada època, comenta els autors més destacats i n’analitza les obres, i ho fa amb tota llibertat, a partir del seu propi criteri, evitant tot clixé, defugint caure en llocs comuns o repetir idees preconcebudes. Tots els autors, fins i tot els més grans, són disseccionats amb rigor per Rebatet. L’obra es beneficia de la gran capacitat que té aquest escriptor per narrar. Dades, informacions, crítiques i comentaris es fonen en un relat fluid que no estalvia al lector l’esforç de familiaritzar-se amb una terminologia i uns termes ben específics, perquè, tot i que no deixa d’haver-hi un afany divulgatiu, en les pàgines que llegim s’aprofundeix en conceptes propis de la musicografia i la musicologia. No cal dir que l’esforç paga la pena. Després d’uns capítols inicials dedicats a la música de l’antiguitat, arribem aviat a l’edat mitjana europea per assistir al naixement de la polifonia. Des d’allà anirem lliscant pels segles per arribar a Monteverdi, autor amb qui s’enceta el classicisme. Als principals compositors, Rebatet els dedica tot un capítol: Händel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Rossini, Berlioz, Wagner, Verdi… A partir d’aquí és interessant veure a quins noms Rebatet els dedica un capítol sencer i qui mereix tan sols un subapartat, sobretot un cop entrem a la segona meitat del segle XIX i fem cap al segle XX. De fet, els únics músics de les darreres dècades que reben la seva màxima atenció són Debussy, Stravinski i Schönberg.

Parmi les auteurs d’opéras, il y a eu de très bons musiciens, donts les œuvres sont encore éditées et jouées. Sans parler de Vivaldi, Porpora, Leo, Galuppi, Caldara ont laissé des compositions instrumentales et religieuses très estimables. Mais en travalillant pour la scène, ils asservissaient leur talent et leur personnalité à une industrie. Nous nous faisons de la société du XVIII siècle un idéal d’élégance, d’esprit, de culture aristocratique. Elle connut cependant avec sa frénésie d’opéras un phénomène de vulgarisation analogue aux triomphes mondiaux de toutes les inframusiques dans nos démocraties conditionnées. (Pàg. 218)

Mentre avança en la seva història, Rebatet no s’està de deixar anar algunes pinzellades, sovint en forma d’invectives, sobre l’estat de la cultura en cada moment històric i en els diferents territoris de què parla. En definitiva, és una obra per aprendre, per gaudir i per introduir-se una mica més en l’apassionant món de la música clàssica gràcies a l’immens catàleg d’autors i d’obres que incorpora. És gairebé inevitable la temptació de recórrer sovint a Youtube o qualsevol altre mitjà disposició per escoltar moltes de les obres que s’hi esmenten.

Que aquestes ratlles les escrigui algú que va anar per primer cop a un concert per sentir Iron Maiden i Accept deu ser motiu suficient per treure’ls tota validesa; algú que no va començar a interessar-se seriosament per la música clàssica fins que no va assistir a la interpretació de tres quartets de Xostakóvitx a la petita església de Saint-Robert, a la Corresa. Un Xostakóvitx, per cert, a qui Rebatet dedica poques línies, i no pas gaire positives. El fet és que els anys passen de pressa, i d’ençà d’aquella descoberta corresiana han vingut molt altres concerts i audicions. Ara tenim deures per fer: Rebatet ens n’ha posat per omplir-nos una vida. I els farem de ben grat.

I els qui també haurien de fer els deures són els editors catalans, que encara no han trobat el moment de començar a publicar traduccions de les millors obres de Rebatet. Però aquesta, d’història, ja la coneixem.

Les douze premières années de notre siècle, celles de «Pelléas», des Ballets russes, du «Sacre du printemps», du «Swann» de Proust, du meilleur de Valéry, de Gide, de Claudel, de l’atonalité, des principes de la psychanalyse freudienne, en peinture des «Nabis», des «Fauves», des expressionnistes, des cubistes, eurent une puissance créatrice que rien ne devait égaler plus tard. L’Europe y prodiguait à la hâte son génie, comme si elle eût pressenti que sa suprématie était condamnée. Toute notre époque n’a-t-elle pas vécu ensuite sur le mouvement de cet éblouissant prélude, brisé par les canon d’août 1914? (Pàg. 657)