La mida del món

«El sertão té la mida del món», diu el loquaç protagonista i narrador de Gran Sertão: riberes, la gran obra del novel·lista brasiler João Guimarães Rosa (1908-1967), apareguda el 1956 i publicada en català un llunyà juliol de 1990 (MOLU Segle XX, traducció de Xavier Pàmies). «El sertão té la mida del món», i la frase no pot ser més exacta. Potser és per això que la història que ens explica Riobaldo és tan vasta, tan gran, capaç d’empetitir moltes de les altres històries que ens han explicat, una impressió que fiblarà el lector que s’endinsi en aquest viatge per unes vides, una terra i uns temps carregats de tots els elements que configuren l’aventura humana des que Paris va segrestar Helena. 

Aquí l’home hi és tot, amb les tristeses i les alegries que el sacsegen a cada moment, subjugat ara per l’odi ara per l’amor, assaltat pels dubtes i les certeses, dominat i dominador, bestial i comprensiu, poruc i coratjós… Som en un moment indeterminat del segon quart del segle XX: Riobaldo, un antic bandoler, explica a un oient pacient de qui no sabem res les peripècies que va viure a principis de segle, quan per raons que coneixerem més endavant entra a formar part d’una de les bandes que recorren bona part del Brasil guerrejant entre si o contra els soldats del govern o contra ningú en concret. Aquesta part del Brasil és el sertão, un ampli territori semiàrid situat al nord-est del país, que esdevindrà escenari i protagonista alhora de la narració de Riobaldo. Poques vegades un paisatge ha rebut un homenatge com el que Guimarães Rosa ret al sertão. Però expressar-ho en aquestes termes és dir ben poca cosa, és fins i tot ser injust o pot exacte. Perquè Guimarães Rosa no pretén pas fer cap homenatge a una terra que coneix bé —hi va treballar com a metge i la va recórrer al llarg de molts anys—, sinó aprofitar una gent, un lloc i una època per bastir un retrat, que ja és immortal, de l’ànima humana, guarnida amb els atributs més universals. Al llarg de la novel·la veurem desfilar davant nostre una gernació d’homes i dones de tota condició, que viuen al sertão, o que hi estan de pas, que el pateixen o el gaudeixen, que s’hi troben com a casa o que se’n senten expulsats, perquè aquest és una mena de centre del món que és a la vegada paradís, purgatori i infern. L’orografia, la vegetació, el clima, els rius, els animals que hi habiten, tot canvia constantment segons l’època de l’any, segons la latitud, potser segons l’estat d’ànim dels mateixos habitants.

Tenir-me-les amb el sertão, com a senyor? El sertão era més aviat per anar-s’hi sotmetent, de mica en mica; no era per entendre-s’hi a la força. Tothom qui malmunta el sertão només aconsegueix tenir les regnes un trosset; el sertão, sorneguer, es va tornant tigre a sota la sella. (Pàg. 256)

La capacitat de Guimarães Rosa per fondre tots els elements de què consta el relat —temps, escenari, personatges, fets— en una narració única, incessant, que surt de la veu de Riobaldo, converteix aquesta novel·la en una obra única, absolutament singular, que s’insereix de ple en la tradició de la literatura occidental i evoca alguns dels cims d’aquesta tradició, convenientment revestida d’elements idiosincràtics provinents del continent americà. El mateix monòleg que travessa tota l’obra —formada per un únic capítol—, i que comença per un irònic «No res», permet establir una connexió inevitable amb l’Ulisses de Joyce. No en va, la llengua, l’estil i els aspectes tècnics que Guimarães Rosa posa en joc a Gran Sertão converteixen aquesta ambiciosa novel·la en una obra amb un marcat caràcter experimental. Però la connexió no es limita a la llengua o a l’estil; els vagareigs pel sertão dels protagonistes d’aquesta epopeia moderna ens recordaran els de Bloom i Stephen per la metròpoli dublinesa, o encara més els de l’Odisseu primer per la Mediterrània, per bé que l’Odisseu del sertão ens apareix a voltes transvestit de Hamlet, a voltes convertit en un Virgili en plena incursió cap als cercles infernals, fins i tot en un Quixot que esquiva, més que no pas encara, els seus propis monstres; finalment, en un Faust que no dubta a pactar amb l’Innombrable.

Totes aquestes són referències que al lector li poden venir al cap mentre llegeix aquest llibre difícilment definible. Una obra que té elements de bildungsroman —Riobaldo ens narra també la seva joventut i tota una sèrie de fets que marquen el seu trànsit cap a l’edat adulta—, de novel·la d’aventures —com ho podia ser la mateixa Eneida de Virgili—, de western —algunes escenes, memorables, tenen un component cinematogràfic innegable. Al capdavall, diguem-ho ja: Gran Sertão és un exemple clar de novel·la total, que enclou tot un univers complet amb tots els matisos, descrit des de tots els punts de vista, habitat per tot el que el pot habitar. I no podem no dir-ho: també és el relat d’una gran història d’amistat i d’amor.

Des de la primera frase, la prosa de Guimarães Rosa arrossega el lector en un vaivé cap endavant i cap endarrere, a través de salts en el temps i en l’espai, seguint el flux de la memòria de Riobaldo. És una prosa de vegades aspra com el paisatge que descriu, però molt sovint carregada de lirisme, de passatges poètics, enriquida per una infinitud de frases breus, compactes, que concentren una gran densitat de sentit i de sensibilitat, a manera d’aforismes que esquitxen l’obra de dalt a baix i que donen profunditat al relat: «La joventut és una tasca que més tard cal desmentir (pàg. 21)»; «Tota enyorança és una mena de vellesa» (pàg. 32); «La collita és comuna, però la mala herba creix sola» (pàg. 45); «Un home aconsegueix fingir en tot, però en el fet de ser intel·ligent o valent no pot pas» (pàg. 57); «Hi ha molta cosa important que no té nom» (pàg. 79); «Obeir és més fàcil que no entendre» (pàg. 225); «Qui venç és difícil que no se li torni la cara de dimoni» (pàg. 244); «El teatre del món: un a la trona, i els altres callats i ben ensenyats» (pàg. 250); «Només amb alegria fem les coses ben fetes —fins i tot les males accions» (pàg. 285); «L’home sent fàstic per tot allò que és humà» (pàg. 335); «No hi ha diable (…). El que existeix, és l’home» (pàg. 412).

Hi ha moments en què el ritme s’alenteix, com s’alenteix el pas dels homes sobre el món, sobre la sabana del sertão, entre els boscos d’arbustos espinosos, poblats de serps, de jaguars, de tota mena d’ocells… En d’altres, la cadència s’accelera com el galop dels cavalls o els batecs del cor d’aquell qui afronta un gran perill o es disposa per a la batalla. Batalles que prenen ressons èpics i que de nou ens transporten a la platja de Troia («Ha estat una gran guerra, ha durat temps i temps, ha omplert tot el sertão. Tothom en parlarà, pel Nord de tots els Nords, a Minas, i a tot Bahia, durant molts anys, en altres llocs i tot… Se’n faran romanços, relatant tantes proeses…»).  Riobaldo, com els antics, també fa recompte dels seus guerrers, també canta les excel·lències d’uns combatents llegendaris, i quan un d’ells mor el plora amb paraules alades. Al començament de la seva crònica Riobaldo, conscient que parlarà d’uns temps ja mítics per a ell i potser per a qui l’escolta, deixa anar el desig que allò que explicarà esdevingui llegendari, i fixa la seva mirada en el món grec en què s’emmiralla: «Així les coses, el que la meva vocació voldria és un gran terreny de Déu, col·locat al cim més alt, que s’hi cremés encens als termes dels camps, amb la gent entonant himnes, i que fins els ocells i les bestioles hi vinguessin a fer cor» (pàg. 45).

I, malgrat tot, l’època de què parla Riobaldo es tota trasbals i turbulència: «Jo he incendiat cases, per ordre meva, a crits; i em quedava escoltant —la fressa de coses esquerdant-se i caient, i espetegant sord, desemparades, allà dins. Sertão!» (pàg. 100). «Tot, en aquell temps, i fos de la banda que fos, eren persones matant i morint, vivint amb una fúria afermada, amb certesa, i jo no pertanyia a cap raó, no servava cap fe i no hi tenia cap part» (pàg. 101).

Però Riobaldo té al costat un company inseparable: Diadorim, els dels ulls verds («Aquells ulls —il·lusió meva— que creixien sense límit, d’un verd fet de tots els verds, com el de cap pastura que hi pugui haver»). Junts solcaran el sertão a la recerca d’una pau interior més amagada que cap Sant Grial, una calma que només trobaran si aconsegueixen vèncer el gran enemic, l’Hermógenes. Per fer-ho, l’un i l’altre estan disposats a tot. Si cal, Riobaldo pactarà amb el diable. I Diadorim… Però no podem dir més. Hem d’acabar aquí.

Els últims mots han de ser inevitablement per a la traducció de Xavier Pàmies, meritòria per força, tenint en compte les peculiaritats de la prosa de Guimarães Rosa, els matisos que havia d’aconseguir transmetre en les descripcions, en les converses, en els pensaments que llegim. Si el lector català es troba convertit en un habitant més del sertão, d’aquest món «sense portes ni finestres», és gràcies a Pàmies. Va sortir publicat el 1990, dèiem. Busqueu-lo. Trobeu-lo. I recordeu: «No hi ha diable. El que existeix, és l’home.»

La figura que ens fa callar

Quan era petit —un nen de set o vuit anys molt mogut i curiós—, em passava sovint que algú o altre, a casa o a l’escola, em demanés que callés, que estigués quiet. Era comprensible que fos així, perquè em costava parar quiet i en silenci. Sempre tenia alguna pregunta per fer, sempre hi havia alguna cosa que volia veure o tocar i que em feia aixecar-me, anar amunt i avall, destorbar aquells qui tingués més a l’abast. De seguida, però, em va ser fàcil destriar entre dues de les formes que tenien els adults de fer-me callar. L’una, que sovint era la que emprava la meva àvia, es basava en un «caalla» amb la primera a una mica sostinguda, un «caalla» llarg i dit amb veu pacient, sense duresa, que jo traduïa per un «vine, seu, seu i escolta el que diem», o «mira això, que t’agradarà». Era un «calla» que em deixava clar que si parava atenció aprendria alguna cosa, o m’ho passaria bé fent ves a saber quina descoberta, un «calla» dolç que em convidava a participar del món dels adults, a formar-ne part, si més no, com a oient. Un «calla», en definitiva, que algú deia pensant en el meu futur.

L’altre manera d’ordenar-me que estigués en silenci era un «calla!» sec i breu, eixut i contundent, exclamat des de la impaciència, un «calla» que no admetia rèplica ni  em demanava res que no fos obediència immediata, submissió, invisibilitat. Aquest «calla» autoritari venia del passat i sols buscava en mi un silenci absolut que jo no percebia com un convit a participar de res, sinó com una forma de mantenir-me a ratlla.

He pensat en aquestes dues formes de fer callar mentre contemplava una de les peces de Plensa que hi ha hagut exposades al Museu d’Art de Ceret aquestes darreres setmanes: un cap de dona amb les parpelles closes i que demana silenci. Les faccions són serenes, no expressen gairebé cap emoció; és un rostre que no ens mira però que sap que nosaltres sí que el mirem, i que ens demana que callem. Si l’expressió és tan neutra, si res no dona cap pista sobre el to amb què està expressada aquesta demanda de silenci, com podem saber de quin dels dos «calla» que he comentat abans es tracta? Com puc saber què vol de mi Plensa: que calli, escolti, aprengui i participi del que passa al meu entorn, de la mateixa experiència de contemplació d’una obra artística? O que calli, pari quiet i no molesti, no repliqui, no contesti?

L’obra d’art ja ho té, això: qui la contempla se la fa seva a la seva manera, hi veu el que vol —o a voltes, simplement, el que pot—, la interpreta, en gaudeix, l’aprecia o la rebutja. No cal —no ha de ser així— que l’artista ens ho doni tot mastegat, ni que ens digui com hem de llegir l’obra, què hi hem de veure. No és la seva feina, per descomptat. Però l’artista tampoc no es limita a crear l’obra, una determinada obra. De vegades l’obra surt d’un encàrrec, i la intenció dels qui el fan, l’encàrrec, amara, si no contamina, l’obra i la recepció que en fa el públic que la contempla.

Fixem-nos en l’escultura monumental que Plensa ha instal·lat a Nova Jersey, per exemple. Com en el cas de la figura de Ceret, es tracta d’un rostre de dona que demana silenci amb el dit clavat als llavis. Qui arriba a Nova York, als Estats Units, la veu, veu una figura enorme que diu «calla». En plena dècada dels anys vint del segle XXI, amb tot el que passa al món i tot el que passa als Estats Units, amb l’auge imparable de l’extrema dreta, amb els atacs continuats que reben arreu la libertat d’expressió i els drets humans en general, quina mena de silenci hem d’interpretar que demana aquesta escultura? Un silenci introspectiu? Demana un espai de calma que permeti la reflexió, que deixi lloc a la paraula preservada de la ira i el soroll del món, de l’estridència de la quotidianitat, de les xarxes, de la mentida i la postveritat? O és un «calla» que exigeix obediència, que ordena que ens tranquil·litzem i seguim les indicacions dels qui ens governen, siguin governs, grans corporacions o individus enfilats al capdamunt de la piràmide de poder?

Em sembla que el dubte és raonable, que poques vegades un mateix discurs artístic ha estat tan a prop de ser revolucionari («caalla») i contrarevolucionari («calla!») alhora. A mi les figures de Plensa em transmeten poca serenor i, més aviat, m’intranquil·litzen bastant. Ves que no hagi caigut a la trampa…