Variació sobre un tema de Bertol Brecht

Diverses maneres de matar

Hi ha diverses maneres de matar. A un home, pots clavar-li un ganivet a la panxa, o retirar-li el pa, o no tenir-ne cura quan està malalt, o entaforar-lo en una casa infecta, o fer-lo matar treballant, o incitar-lo al suïcidi, o fer-lo anar a la guerra, etc. Només unes quantes d’aquestes coses són prohibides al nostre Estat.

Bertol Brecht (traducció de Feliu Formosa)

 

Diverses maneres d’infligir dolor

Hi ha diverses maneres d’infligir dolor. A un poble, pots dir-li que la llengua que parla no serveix per a res, que només és una nosa per als qui no la parlen, que intentar ensenyar-la als fills és estèril i contraproduent, que és una mena refinada d’odi cap als parlants de la llengua majoritària. Totes aquestes coses les fa l’Estat espanyol.

L’Acció Paral·lela

Anuncis

Ermita. Llavina. Una confessió

Ha arribat l’hora de publicar aquesta entrada. Ha arribat l’hora de parlar de Jordi Llavina. L’ocasió me l’ofereix la recent aparició d’Ermita (Editorial Meteora, 2017), el seu últim llibre. Però potser això és només una excusa.

Anirà bé que comencem pel començament. Llavina i jo ens coneixem dels temps de la facultat. Compartim generació, vam compartir els anys de carrera —tot i que vam coincidir sobretot en el primer curs—, i hem mantingut el contacte al llarg de tot aquest temps amb retrobades esparses, que van ser més continuades entre el 2012 i el 2014, època en què ell va publicar Vetlla, va fer d’editor de la meva novel·la, Marges, i va ser comissari de l’Any Vinyoli. Vam arribar a fer a Santa Coloma de Farners una presentació conjunta d’El llaütista i la captaire, la seva darrera obra de narrativa fins ara, i Marges.

Posteriorment vam coincidir en el catàleg d’Edicions 3i4 quan el 2015 vaig publicar  Tot esperant la riuada, llibre sobre el qual Llavina va escriure una ressenya elogiosa. Ara, de nou, el contacte és menys sovintejat, cosa lògica perquè vivim en dos punts distants de la geografia del país i fem vides diferents. Però l’estimo. L’aprecio. L’admiro. L’admiro per raons múltiples. En primer lloc, perquè és algú amb una ambició literària immensa, fora de dubtes; en segon lloc, perquè ha intentat durant molts anys fer de la seva passió, la literatura, el seu modus vivendi, i ho ha intentat en un lloc i en un moment en què això no és gens fàcil, com a escriptor, com a crític, com a periodista i divulgador…, és a dir, en totes les vessants possibles, i perquè conec poca gent amb els seus coneixements, amb el seu domini de la llengua, amb la seva tenacitat, aplicats en la construcció d’una obra literària pròpia. I perquè no és frare de cap capelleta.

He anat seguint la seva trajectòria. Els primers temps van ser una mica erràtics. Va publicar alguns llibres de relats i algunes novel·les, entre les quals Nitrato de Chile (2001), que va guanyar el Premi Josep Pla, una obra poc reeixida de la qual anys més tard va renegar i que va ser probablement un dels primers indicis que els premis literaris de casa nostra no anaven ben encaminats. De fet, Llavina va renegar de tota la seva producció anterior al 2005, una decisió valenta, agosarada, que calia entendre com tota una declaració d’intencions.

En anys posteriors va continuar conreant la narrativa, però aviat començaria a centrar-se sobretot en la poesia, gènere que al capdavall li ha acabat donant més satisfaccions. El 2012 apareix Vetlla, que segons el meu punt de vista és la primera gran obra de Llavina, un veritable desvetllament del poeta, com vaig dir en un text breu publicat a Núvol. És aquí on Llavina ensenya per primer cop les seves armes: la potència discursiva, el domini dels recursos, la capacitat d’acordar la voluntat de dir amb l’encert en la tria d’una bastida retòrica justa.

L’any següent va publicar El llaütista i la captaire, i l’adjectiu erràtic em ve de nou al cap. Aquesta és una obra tan ben escrita com estranyament plantejada. Què ens hi vol explicar, Llavina? On ens porta, el llibre? És curiós: després que el vilafranquí hagués repudiat les seves obres primerenques, ens ofereix una novel·la que per to i maneres sembla un retorn a aquella primera època. Feia l’efecte que el tall que volia marcar Llavina en la seva obra no s’havia acabat de produir del tot, segurament perquè alguna cosa en ell no havia canviat prou. Vaig tenir la sensació que un dels escriptors més ben dotats i preparats del país errava el tret a l’hora d’aprofitar les seves capacitats i la seva ambició.

És de nou en la poesia, i en el seu següent llibre —Contrada—, on Llavina reprèn l’intent de trobar el to adequat —el to i els temes. La continuació de Vetlla és un pas endavant; aquest recull de sonets potser no del tot rodó —quina obra ho és?— conté poemes d’una gran bellesa i s’erigeix com un bon punt de partida en la bona direcció, una direcció que encara no està del tot ben definida, com demostra Matí de la mort, aparegut el 2015. Llavina me’n va fer arribar el manuscrit abans de la seva publicació per si li volia fer saber el meu parer. El llibre, però, no em va agradar, com li vaig confessar. L’amistat que ens uneix m’obligava a ser franc amb ell, i així li ho vaig dir. Evidentment, Matí de la mort conté alguns poemes notables, però alguns dels més narratius em semblaven innecessàriament llargs, hi veig un excés de metàfores i comparacions, la llengua se’m fa a voltes massa «noucentista».

Per tot plegat, les meves expectatives davant la lectura d’Ermita eren màximes, tan grans com la prudència amb què vaig començar a llegir aquest llarg poema de 1401 octosíl·labs. D’entrada, me n’agradava el títol, molt més que Fato de la meva vida, el primer títol que Llavina havia pensat per a aquest llibre (o que Matí de la mort, títol que a hores d’ara encara no entenc, o El llaütista i la captaire. Els títols i Llavina, una relació a vegades complexa).

Un cop llegit Ermita, són diverses les conclusions que en puc extreure. Els fonaments més ben assentats sobre els quals s’alça aquest llarg poema són la ja esmentada ambició literària del poeta, la idea al voltant de la qual construeix el text i el to de què dota els versos i amb el qual n’afronta el procés d’escriptura. A tot això caldria afegir-hi que Ermita posa en evidència la mestria de Llavina en el maneig de la llengua i la seva capacitat de sintetitzar i incorporar al text les seves lectures, la tradició a la qual està vinculat i la seva pròpia trajectòria literària i personal.

L’ambició, com hem dit, hi és sempre quan parlem d’un llibre de Llavina, i el domini de la llengua, també. En canvi, en obres anteriors de vegades el to i la composició —dels versos, de la narració— no semblaven acabar de lligar amb allò que ens volia explicar. Però, indiscutiblement, Llavina ha arribat a una maduresa que li permet forjar obres més plenes, més autèntiques, molt diferents dels seus llibres més frívols, per dir-ho d’alguna manera. Si abans poemes i relats eren l’ocasió per dibuixar escenes exhibicionistes de sexe sadollat o frustrat, per exemple, ara la seva producció vira cap a una poesia més contemplativa que li permet fer balanç des d’una certa calma, des d’un cert equilibri que no és mai complet, perquè viure és intentar mantenir aquest equilibri, no pas aconseguir-ho —només la mort ho equilibra tot.

A Ermita Llavina descriu la seva ascensió a peu a Sant Pere del Puig, lloc amb el qual manté un lligam des de la seva primera etapa vital —si més no el lligam que permet establir-hi el record, la memòria. Justament, mentre puja pel camí polsegós que duu a l’ermita un calorós dia de juliol, al poeta li venen al cap records esparsos que comparteixen espai amb descripcions del paisatge, amb reflexions sobre la vida i la mort, l’amor, la mateixa literatura i, sobretot, el pas del temps, o sobre el temps, més aviat: el seu pas, les marques que deixa o que esborra, els canvis de visió que provoca…

Els versos octosíl·labs són bons conductors de les idees que el poeta vol expressar, de la sonoritat amb què les vesteix —o basteix, tant se val—, de les metàfores. Hi ha passatges brillants aspergits al llarg de tota la composició. També n’hi ha d’altres de no tan aconseguits, on la vena lírica no queda tan ben fosa amb la narració, però és lògic que passi això en una composició de 1401 versos.

Ermita potser no ateny la volada de Vetlla —potser, dic—, però és un pas endavant valent i oportú en la trajectòria de Llavina, una fita enmig del camí, enmig d’una nova cruïlla. Totes les direccions són opcions obertes; seguirem amb atenció els seus pròxims moviments. En tot cas, les dificultats de Llavina per consolidar —això segons el meu parer, esclar— una trajectòria més regular, sense tants alts i baixos, són un bon mirall per als qui, com ell, intentem escriure alguna cosa no dita. Les seves dificultats són les meves dificultats.

Llavina, més madur vitalment i creativament, es troba en una disposició immillorable per, ara sí, produir els seus fruits més saborosos, més valuosos. Els propers anys en llegirem grans obres.

 

De diaris i biografies (a propòsit de Walter Benjamin)

Per què llegim diaris d’escriptors? Què ens atreu d’aquestes pàgines de caràcter més íntim, on se solen mesclar sense gaires excipients pensaments, idees, fets, vicissituds personals? No sol ser la tafaneria, sinó una mena de curiositat menys banal sorgida de les ganes de comprendre millor l’obra de l’autor, les raons que van dur-lo a escriure certs llibres, a perseguir certes idees. Hi poden haver altres motivacions que ens acostin als diaris —cada lector té les seves—, però és probable que uns i altres ens enganyem.

El mateix passa amb les biografies. Un no sap fins a quin punt és imprescindible saber totes les passes que va fer un escriptor al llarg de la seva vida per entendre millor certs aspectes de la seva obra. El sentit comú ens diu que no cal saber-ho tot. Alguns defensen a ultrança la independència de les obres i rebutgen llegir cap biografia dels seus autors preferits, i de la mateixa manera solen evitar llegir-ne els diaris o la correspondència íntima quan aquests surten a la llum.

Walter Benjamin es va oposar sempre a recórrer a la vida dels autors per explicar detalls de la seva obra. Per ell, l’obra és independent, s’explica per ella mateixa, i tota anàlisi crítica s’hi ha de circumscriure sense buscar en la biografia les claus per interpretar l’obra. Amb aquest punt de partida, un es pregunta qui podia ser tan agosarat per intentar escriure la biografia de Walter Benjamin. Tenim la resposta: Bruno Tackels (Walter Benjamin. Una vida en los textos, traducció al castellà de Josep Aguado Codes i Inmaculada Miñana Arnao, Publicacions de la Universitat de València, 2012).

Aquest belga, assagista i crític de teatre, es va plantejar el repte sabent perfectament a què s’enfrontava. El resultat és una biografia que és tot un model a seguir, per l’ambició, pel rigor, però sobretot per l’enfocament, perquè Tackels va ser molt curós a l’hora de definir-lo, tal com ell mateix comenta a la introducció. Conscient que Benjamin va defensar sempre la independència de qualsevol obra respecte de la biografia de l’autor, Tackels es va proposar no trair la concepció del seu biografiat. Per això diu:

«Así pues, partimos de una inversión estricta del dispositivo convencional: no nos centramos en la vida para explicar la obra, sino los textos de una obra que no deja de transcribir, de transfigurar la vida de este hombre que la dedicó completamente al acto de escribir. Hacemos la constatación, al fin y al cabo bastante lógica, pero que se opone a cualquier tipo de “biografismo”: todo lo que Walter Benjamin escribió, lo escribió a partir de su propia vida. Así pues, sus textos intentan la escritura de una vida, y nos invitan de este modo, al leerlos, a comprender mejor su enigmática fuerza.» (Pàg. 19)

Tackels acaba trobant la solució:

«Escribir la biografía de Benjamin supone pasar por sus diversas obras: presentar los textos de Benjamin, permite anticipar la historia de su vida.» (Pàg. 20)

I és així com assistim a l’aventura de llegir una biografia que parteix dels textos, de les obres de l’autor, per anar aclarint aspectes de la seva vida. Com més penetrem en les obres, com més ens hi familiaritzem, més present se’ns fa la persona que les va concebre, millor el coneixem, més clares se’ns fan les claus que ens permeten establir la indissoluble relació entre la vida i l’obra del filòsof alemany. Si Benjamin creia que «la vida no aporta res a l’explicació de l’obra», Tackels demostra que l’obra diu molt de qui l’escriu. I per fer-ho se serveix de tota manera de documentació: de les obres de Benjamin, de la seva correspondència, però també dels diaris i les memòries d’aquells qui el van conèixer i hi van establir relació.

El resultat és un assaig biogràfic molt complet que sovint obre noves vies interpretatives d’algunes obres i que relliga aspectes del món benjaminià per mitjà d’un discurs clar, profund i a voltes trasbalsador. Perquè el retrat de Benjamin no pot deixar de ser dolorós si el biògraf no ens estalvia les vicissituds que van conduir el filòsof a la solitud, a la precarietat vital i, finalment, a la mort, una trajectòria que ja s’intueix en un text imprescindible del mateix Benjamin: Diari de Moscou (Edicions 62, 1987, traducció de Ricard Wilshusen). Es tracta del diari en què Benjamin registra les impressions sobre el viatge que va fer a Moscou entre el 9 de desembre de 1926 i l’1 de febrer de 1927, un viatge motivat segurament per la voluntat de conèixer de primera mà l’ambient que es vivia a la Rússia postrevolucionària, en un moment en què ell mateix dubtava de si entrar o no en el Partit Comunista alemany, tot i que les raons més fondes caldria buscar-les en la necessitat de consolidar la seva situació professional —va finançar en part l’estada gràcies a diferents compromisos literaris, com ara redactar un article sobre Moscou per a una revista i una entrada sobre Goethe per a l’Enciclopèdia Soviètica)— i, sobretot, les ganes de retrobar-se amb Asja Lacis, la «revolucionària russa» que havia conegut a Capri el 1924 i amb qui va mantenir una complicada relació al llarg de cinc anys.

Benjamin va aterrar a Moscou carregat d’esperances pel que fa a la seva situació afectiva i professional i en va marxar decebut, cansat, exhaust. El deixen exhaust les desavinences amb Asja, les dificultats per moure’s i fer-se entendre, les passejades sota el fred, les traves burocràtiques… Tot sembla que fa costa amunt. I, amb tot i això, les pàgines d’aquest diari estan plenes d’apunts magnífics sobre la vida quotidiana del Moscou dels anys vint. Hi trobem les cròniques que fa de les visites a nombroses museus i teatres o de les trobades a què assisteix amb altres intel·lectuals. El veiem exercint de flâneur, badant davant dels aparadors de les botigues, sucumbint a l’esperit de col·leccionista irracional que no pot evitar comprar nines, capses, objectes diversos que li criden l’atenció.

Patim amb Benjamin, al seu costat descobrim una època transcendental, assistim als seus intents d’aconseguir una certa estabilitat emocional i econòmica, el veiem fracassar en la major part d’aquests intents, i tanmateix no deixem mai d’admirar la seva voluntat irrenunciable de sacrificar-ho tot per continuar escrivint, per bastir l’edifici sòlid i singular de la seva obra.

Sempre he pensat que el millor text per entrar en l’obra de Benjamin era el Diari de Moscou, aquesta presentació d’ell mateix i d’alguns personatges que van ser importants en la seva vida, de les dèries que el van acompanyar sempre, dels temes que li van interessar i als quals va dedicar tants esforços. No són els diaris de tota una vida: són set setmanes que resumeixen molt bé l’existència d’un dels autors cabdals del segle XX, unes pàgines que no fan sinó redoblar les ànsies de continuar aprofundint en l’autor per mitjà dels seus textos. Vida i obra, obra i vida, malgrat tot.

Auxili!

«Només l’etern Efimov, l’etern diletant, té alguna cosa a dir, dins aquest món trist i ple d’impostura. Només qui, lluny del bram dels oceans de glòria, omple quaderns amb les extravagàncies i anomalies de l’animal tou amagat dins les valves de l’escopinya, i escriu per a ell, per mirar d’entendre, lluny de les regles i els usos del seu art, fora del gran mausoleu.» (Pàg. 792)

«Aquest text voldria ser, també, una d’aquestes pàgines, una més entre totes aquelles pells d’home escrites amb lletres infectades, supurants, del llibre de l’horror de viure.» (Pàg. 287)

«L’ambigüitat essencial de la meva escriptura. La seva bogeria irreductible. He estat en un món impossible de descriure i encara més impossible d’entendre si no és mitjançant aquesta escriptura, i això encara en la mesura de les possibilitats. Perquè una cosa és enregistrar els fets i una altra, molt diferent, el procés turmentós d’enginyeria inversa indispensable per entendre en profunditat. Tens davant els ulls un artefacte que ve d’un altre món, amb altres cels i altres déus (…). A mesura que en veiem més detalls, l’anem entenent cada cop menys, perquè entendre vol dir arribar a la raó de ser d’aquest engranatge, al seu sentit, i aquest sentit viu només dins la ment que el va concebre.» (Pàg. 763-764)

«Auxili!» (Pàg. 750)

Estem avisats. Esteu avisats. Cartarescu, per mitjà del protagonista innominat de Solenoide (Edicions del Periscopi, 2017), ens ho diu ben clar. Però, l’hem de creure? Som de debò lluny «de les regles i els usos» de l’art, de la literatura? Som davant d’un engranatge ple d’«extravagàncies i anomalies» que només l’autor pot entendre? Hem de cridar «auxili!»? On estàs a punt de ficar-te, lector?

Per començar, som a Bucarest, ciutat on va néixer Mircea Cartarescu un 1 de juny de 1956. Però, sobretot, ciutat que a partir d’ara quedarà per sempre més lligada a Cartarescu i a Solenoide com Dublín està lligada a James Joyce i a Ulisses, com Lió està lligada a Lucien Rebatet i Les deux étendards o com Barcelona està lligada a Miquel de Palol i El Troiacord. Perquè Solenoide és, entre altres coses, la història d’un professor de llengua i literatura romaneses que treballa a l’escola 86, situada en un barri qualsevol dels afores de Bucarest. Ell mateix ens explica la seva història, començant per on ha de començar: «He tornat a agafar polls.»

Aviat en sabrem més coses, d’aquest professor sense nom: que viu en una casa enmig d’un descampat, que escriu els seus diaris infatigablement, que quan era jove va tenir un desengany literari que el va fer desistir de voler dedicar-se a la literatura i que té molta curiositat pels insectes. I el veurem un cop i un altre caminant per Bucarest, travessant la ciutat —a peu i, sobretot, en tramvia— , i ell mateix ens la descriurà com segurament no ho ha fet mai ningú abans.

A Solenoide hi ha moltes coses més, esclar. I, per damunt de tot, hi ha uns límits: vagues, difusos, clars, traspassats, eixamplats: els límits de la literatura. No pot ser d’una altra manera en una obra monumental com aquesta: 850 pàgines d’escriptura torrencial, desfermada, fluida fins a l’exasperació, tan descomunal com la imaginació de l’autor per bastir aquest llibre sobre l’«horror de viure», com afirma ell mateix.

Cal admetre que la lectura de les primeres 300 pàgines de Solenoide és una aventura inoblidable; una aventura que té alguna mena de correlació amb la visió d’una pel·lícula com El cavall de Torí, de Béla Tarr: si després de veure aquest film costa saber si serem mai capaços de veure més cinema —o almenys cinema que vagi més enllà, i de fet el mateix director va afirmar que no rodaria mai més cap pel·lícula—, després d’aquestes pàgines costa imaginar què més es pot llegir —o escriure— a partir d’ara. Pocs llibres com aquests —Kafka sempre a banda, esclar— et fan ser tan conscient de la insignificança de l’existència humana, de la brevetat no ja de la vida, sinó de la presència de l’ésser humà damunt la Terra. Tot és fugaç, tot ha quedat enrere, qualsevol nanopartícula existent és més gran i més completa que el nostre propi cos i el nostre pensament i la nostra consciència de ser éssers vius.

Però parlo de les primeres 300 pàgines, i Solenoide en té moltes més… El llibre, com tots els grans monuments literaris, té un punt d’excessiu. No podria ser d’una altra manera: la desmesura forma part de la seva essència. Parlo d’obres colossals, imperfectes per naturalesa, desequilibrades. Ho és el Moby Dick de Melville, llibre monstruós com la balena mítica, deformat per tot un tractat d’oceanografia; ho és el Guerra i pau de Tolstoi, inflat, botit per un assaig de teoria de la història; ho és L’home sense qualitats de Musil, inacabat perquè no era acabable; ho és el 2666 de Bolaño, obsessiu i reiteratiu fins a l’extenuació. I ho és Solenoide, cosit d’històries i excursos i somnis i malsons i visions…

Hi ha, però, una diferència entre l’artefacte de Cartarescu i les altres obres que esmento o que podria esmentar: el pla, el propòsit. Si en els altres llibres és possible determinar un pla traçat per l’autor, un objectiu, Solenoide defuig amb força aquesta possibilitat. Potser perquè el propòsit de Solenoide és ell mateix, la seva pròpia existència —o almenys això sembla de vegades. I és que, com reconeix el narrador, Solenoide és fruit d’una «escriptura maníaca», extraordinàriament fluida, cosa que cal destacar com una de les principals virtuts de la novel·la —fins ara no m’he atrevit a dir-ne «novel·la»— (per cert, inevitablement una part no poc important d’aquesta virtut cal atribuir-la per força a l’excel·lent tasca de la traductora, Antònia Escandell i Tur).

Ara, aquesta virtut és alhora un dels grans perills d’una obra descomunal com aquesta, monstruosa pel seu egotisme: arriba un moment que l’important és que el doll no s’aturi, que cada pàgina n’alimenti deu més, que el llibre no pari de créixer, de multiplicar-se, de recobrir-se amb capes i més capes de text; arriba un moment que el relat té una importància relativa, que la dispersió o la reiteració o la distorsió d’idees, de temes i d’arguments no suposen aparentment cap problema, sinó que són l’essència mateixa de l’obra desencadenada, deixada anar. Té 850 pàgines, però en podria haver tingut 1.300. Això sí, com deia al principi, estem avisats: «A mesura que en veiem més detalls, l’anem entenent cada cop menys, perquè entendre vol dir arribar a la raó de ser d’aquest engranatge, al seu sentit, i aquest sentit viu només dins la ment que el va concebre.»

Si Solenoide no és una obra mestra, de més volada encara, és segurament perquè el seu propi pes és un llast que no li permet enlairar-se més amunt —que Déu n’hi do. Tot plegat, defectes i virtuts que el llibre comparteix amb els dos grans engendraments de Miquel de Palol, El jardí dels set crepuscles o El Troiacord, autor en qui l’obra de Cartarescu m’ha fet pensar tot sovint.

Per tot això, hi ha una última diferència entre les grans obres que he esmentat abans i la novel·la de Cartarescu: aquelles les recomanaria. La decisió de llegir Solenoide és un risc que ha de córrer cada lector.

Allò que fan bé a Itàlia

Que fàcil que és relacionar França amb el vi i el formatge. O amb la literatura i el cinema. A pocs països del món s’hi produeix tant de vi, s’hi poden degustar tants formatges diferents; poques literatures tenen tants premis Nobel de literatura, poc cinema té tant de prestigi. França fa bé moltes coses, però per sobre de qualsevol altra cosa el que sap fer millor és fer-se valer, vendre’s, proclamar la grandeur.

No ho sabem fer tan bé, els catalans; però en aquesta incapacitat per fer-nos valer i projectar-nos a l’exterior no estem sols: als italians els passa el mateix. Itàlia és, per exemple, el principal productor de vi del món, i a més en produeix de molt bo. També és un país on es pot trobar una infinita varietat de formatges, entre els quals s’amaguen, més que no pas destaquen, alguns dels més espectaculars que es poden tastar avui dia. Quant al cinema, si ho mirem bé, Itàlia no només rivalitza amb França, sinó que li passa al davant amb una nòmina de directors i de films immortals que fan empal·lidir tot el que hagi pogut sorgir de l’Hexàgon.

I després hi ha la literatura. La francesa, indiscutiblement, té grans noms —o els ha tingut… Avui què passa? Premis Nobel a banda, que el país de la totpoderosa Gallimard té à volonté, la literatura francesa neda en la més absoluta indiferència. Autors mediocres fan la viu-viu sense que ningú els exigeixi cap obra de pes. No hi ha risc, no hi ha ambició. O no ho sembla. Això no vol dir que des de L’Acció Paral·lela no estinguem disposats a creure que algú amb cara i ulls deu quedar amagat sota tanta paperassa editada insulsa i autoindulgent. Continuarem la recerca, i si mai trobem res ho farem saber i rectificarem.

El cas és que Itàlia també té grans noms. Però un té la sensació que no en fan prou, amb les glòries d’antany. I una prova d’això podria ser el recull de relats L’invisible arreu, de Wu Ming, que acaba de publicar Godall Edicions. Sota el nom de Wu Ming (una expressió xinesa que entre altres coses vol dir ‘anònim’) es camufla un grup d’escriptors italians que reivindiquen la importància de l’obra per sobre del nom de l’autor, una declaració de principis tan bella com segurament subjecta a tota mena de contradiccions.

Els orígens de Wu Ming es remunten a l’any 2000, i des de llavors han publicat diverses obres col·lectives i també individuals, sempre sota pseudònim. El 2015 va aparèixer L’invisibile ovunque, un recull de quatre relats que Oriol Fuster Cabrera ha traduït al català de manera eficient, sense prescindir d’un punt d’agosarament. El text és fluid, molt llegidor, i amb tot sorprèn l’ús exclusiu del passat simple al llarg de tot el volum.

Les quatre narracions de L’invisible arreu tenen com a nexe el tema de què parlen: la Primera Guerra Mundial. Cada relat hi entra, la tracta, se n’ocupa de manera diferent. En algun hi plana —amb prou delicadesa l’ombra de Pavese, un altre imita la recerca biogràfica on realitat i ficció es mesclen contínuament… Tots quatre mostren una voluntat de jugar amb el gènere, de dur-lo una mica més enllà de qualsevol límit preestablert. Hi ha, per tant, una ambició darrere d’aquest projecte que sovint es troba a faltar en molts narradors d’avui dia. Aquest sol fet ja és destacable; però, a més, el resultat és reeixit i mereix l’atenció de qualsevol lector que vulgui tastar la narrativa actual italiana.

Bona feina, doncs, la de Wu Ming, que a més de proporcionar bona literatura demostren que, quan volen, els italians també saben vendre’s, diguin el que diguin els de L’Acció Paral·lela.

Passegem?

Sou a temps de llegir, abans no acabi l’any, una de les petites joies publicades aquest 2017. Però no patiu: de fet, teniu tot el 2018 per gaudir-ne. Parlo de La passejada, el relat de Robert Walser amb què s’estrena la flamant Editorial Flâneur, que acaba d’aparèixer i que promet oferir-nos moltes hores de bona lectura, si ens atenim a la nòmina d’autors que incorporaran progressivament al seu catàleg: Benjamin, Canetti, Camus, Gombrowicz, Bernhard, Sebald…

Com podeu veure, tenen una clara predilecció pels escriptors d’aquesta Mitteleuropa tan pròdiga en bona literatura a què pertany el mateix Robert Walser, que és no només el protagonista del primer llibre editat per l’editorial, sinó també el del logotip que la identifica. I de Robert Walser han triat justament una novel·la breu, gènere que van conrear de manera brillant altres escriptors centreeuropeus. Autors que, d’altra banda, també coincidien en la predilecció que professaven pels balnearis, les cases de salut mental i els sanatoris de condició diversa.

Walser va passar una bona part de la seva vida reclòs en clíniques psiquiàtriques, i les passejades eren un dels seus al·licients. Però ja anteriorment havia defugit la vida animada de Berlín, on va viure uns quants anys, i havia tornat a la seva Suïssa natal, més tranquil·la. I, tanmateix, la calma que potser buscava per superar una depressió es tradueix en una vitalitat i un humor que tenyeixen de dalt a baix La passejada —això sí, una vitalitat i un humor crepusculars. Walser no necessitava viatjar gaire per imaginar certs mons; el que li calien eren les passejades, com a l’heroi del seu relat, un escriptor que necessita anar a fer un volt diari per oxigenar el cervell i trobar la inspiració per escriure.

I això és el que ens explica aquesta novel·la breu: una d’aquestes passejades intranscendents que el protagonista aprofita per fer diversos encàrrecs (passar pel banc, per una llibreria i per una sastreria, anar a dinar…), fer uns quantes observacions i establir contacte —no sempre conversa— amb unes quantes persones. La narració és d’una finor inimitable i traspua modernitat per tots costats, segurament perquè Walser s’entreté en petits detalls de la conducta humana que són universals i atemporals, com l’actitud del forner que anuncia el seu establiment amb un rètol pompós en excés, mostra clara d’una fanfarroneria i d’un exhibicionisme que són grans mals de l’època que vivim. «Al diable amb la dèria miserable de semblar més del que s’és…», exclama el nostre excursionista.

Més endavant, mentre travessa un petit bosc, se sent interpel·lat pel que l’envolta: «Tons d’un món primigeni em venien, no sé d’on, a l’orella.» I el passeig continua entre reflexions de tota mena que se succeeixen sense aturador, com una riuada d’idees, de pensaments; un devessall de mots que Walter Benjamin va descriure bé en un petit text il·luminador —com era tot el que escrivia— sobre Walser: «Tan bon punt ha posat la mà a la ploma, s’apodera d’ell una actitud temerària. Té la sensació que tot està perdut; prorromp en una allau de paraules en la qual cada frase té només la missió de fer oblidar l’anterior.»

Però per al lector de La passejada no és fàcil oblidar cap de les idees que hi estampa Walser: les seves reflexions sobre la condició humana, la natura, la política o la mateixa literatura —ho aprofita per criticar la necessitat de consumir novetats— són l’àlbum de fotos d’un passeig que no ens cansaríem de refer un i altre cop.

Hi té culpa, en això darrer, l’acurada edició amb què ens han ofert aquest relat els responsables de l’Editorial Flâneur: un volum exquisit, amb un bon disseny, un bon paper, una tipografia ben triada (tot i un cos de lletra un pèl petit per als qui ja tenim una edat) i una versió de Teresa Vinardell pràcticament impecable. A més, La passejada es complementa amb «Le promeneur solitaire», un text de W. G. Sebald sobre el mateix Walser traduït per Anna Soler Horta.

Una delícia.