Llegint viatjant

Entrats ja als anys vint del nostre segle, en un moment en què sobre els llibres i les llibreries planen tantes llums magnificades com ombres silenciades, els debats sobre la lectura prenen camins molt diversos segons qui els comenci, qui hi intervingui, com s’enfoquin. S’obren llibreries mentre sobren llibreries. Falten lectors però se n’incorporen de nous. Es publiquen massa llibres però hi ha gent que no aconsegueix publicar tot el que escriu. Excés i defecte conviuen en tots els àmbits d’aquest món destinat a reduir-se com un iceberg que vaga a la deriva per l’oceà dels nostres temps. Mentre sura, lectors, escriptors, llibretes, editors, tots fan la viu-viu cada vegada més atapeïts, amuntegats, buscant uns pocs centímetres per mantenir la posició sobre la llisor del gel, cada cop més lliscosa i inestable.

Enmig d’aquest panorama, Gemma Gorga ens torna a convidar a un dels seus viatges. Si el 2018, amb Indi visible, ens demanava que l’acompanyéssim a l’Índia en la seva recerca d’uns versos, d’una experiència, d’un món determinat —poblat de llocs i de gent, d’olors i colors, de gustos, de lectures, de moments—, ara ens convida a seguir-la a San Francisco i a descobrir amb ella les llibreries d’aquesta gran ciutat banyada pel Pacífic. «Ara» vol dir el 2021, any d’aparició de Hi ha un país on la boira, que com Indi visible va publicar Tushita Edicions. Entre aquests dos volums va aparèixer el poemari Viatge al centre (Godall Edicions, 2019), llibre que he de reconèixer que em va deixar una mica fred. De Gemma Gorga sempre n’espero molt, unes expectatives provocades per la qualitat de la seva obra publicada, i a Viatge al centre trobo que va optar per una poesia que, per bé que molt concentrada, com sol ser habitual, acusava l’excessiva brevetat —una brevetat que arriba a ser sinònim de facilitat— que sol caracteritzar una part important de la producció poètica dels nostres dies, la que es pot encabir sense problemes en l’espai d’un tuit.

No sé —ni vull saber— quants llibres llegeixo al mes. La lectura, com el viatge, no té a veure amb la velocitat. (Pàg. 84)

Però a Hi ha un país on la boira Gorga torna a mostrar-se pletòrica. Com a autora. Com a viatgera. Com a lectora. Es nota que a la universitat ha impartit una assignatura sobre la història del llibre i de la lectura; les seves anotacions venen carregades d’una recerca i d’una reflexió prèvies que les enriqueixen i les fan encara més interessants per al lector encuriosit que es deixa atrapar pel seu cant de sirena. En aquesta ocasió el lloc és San Francisco, ciutat on Gorga fa una estada —una segona estada— de dos mesos, que és la que narra. En aquest temps visitarà tot un seguit de llibreries que té apuntades, i també en visitarà d’altres que li sortiran el pas. De cadascuna en descriurà l’ambient, els habitants, les troballes; ens parlarà del que li crida l’atenció, dels motius per entrar-hi, i cada visita serà una excusa per parlar d’uns llibres determinats, d’uns autors, fins i tot d’unes èpoques passades.

En tota tria autèntica, la persona està sola. Adeu consellers, crítics, amics i vells professors que ens vau inculcar que tal llibre era «imprescindible» —imprescindible per a qui? No malbaratem la llibertat de l’elecció delegant la responsabilitat en algú altre. (Pàg. 120)

Tot el volum es ple de referències creuades, de fils que duen cap a noves lectures, o potser cap a l’experiència d’aquestes lectures, cap a reflexions sobre el paper i la situació dels lectors d’avui dia, del paper i la situació de les llibreries, però també cap a altres temes que interessen l’autora —la gastronomia, la múltiple identitat dels llocs que visita, les relacions esporàdiques que estableix el viatger a l’estranger… La prosa de Gorga manté aquí la precisió que la caracteritza. La narració flueix amb tanta facilitat que a les primeres pàgines un lector exigent pot confondre’s: tanta fluïdesa de vegades li pot semblar sospitosa, com si el relat se li mostrés massa complaent. Però no és complaença el que trobarà aquí, sinó capacitat de trenar idees i bastir un text fi i carregat de pensament. No en va, moltes frases semblen aforismes carregats d’agudesa; el text n’és ple. Són il·luminacions que conclouen un fragment, que arrodoneixen una idea, que culminen un quadre que se’ns acaba de descriure.

Al meu costat, un noi d’origen asiàtic llegeix un llibre en paper on gairebé totes les frases estan subratllades amb un traç gruixut de color groc fluorescent. No n’arribo a distingir cap paraula: el retolador i la llum del sol es conjuren per encegar-me. Cada pocs minuts, el noi abandona la lectura per consultar el mòbil i teclejar una resposta ràpida. Fet i fet, no s’està més de cinc minuts atent al llibre. Potser no vol, potser no pot, potser ni s’ho ha plantejat. (Pàg. 73)

Gorga, doncs, ho ha tornat a fer. Com llegim, què llegim, quant llegim, on llegim, quan llegim, per què llegim… totes aquestes incògnites troben en aquest llibre hipòtesis, respostes, suggeriments. El volum, que per dimensions i tipografia és deliciós, s’acompanya d’una breu bibliografia i d’unes quantes imatges que il·lustren llocs o fan referència a obres aparegudes en el text. Llàstima que la correcció no sigui tan perfecta com seria esperable i que diverses errades, lèxiques bàsicament, esquitxin el text.

En qualsevol cas, aquest llibre és un parèntesi perfecte entre altres lectures, una aturada en el camí que tot lector necessita de tant en tant per reflexionar sobre la seva trajectòria, les seves tries, la manera com llegeix. Un llibre que es pot llegir en qualsevol moment. Fa pensar, i fa gaudir.

Constatacions estúpidament fútils

  1. El món no està preparat perquè tots els humans fem turisme i ens desplacem d’un lloc a un altre massivament. No ho pot suportar. Però el problema sempre és que són els altres que ho fan.
  1. Els nostres pobles i ciutats no estan preparats ni pensats ni organitzats perquè hi hagi una mitjana d’un gos per habitatge o cada dos habitatges: els carrers no ho poden suportar. Defecacions a banda, les riuades d’orina són tan brutes i pudents com inevitables. Però com que jo en vull un i el puc tenir, el tinc.
  1. I, en tot cas, els gossos —i els carrers, esclar— no estan preparats perquè l’amo els tregui a passejar amb el mòbil davant dels nassos.
  1. Sigui com sigui, i per la raó que sigui, la Setmana del Llibre en Català no està pensada perquè s’hi signin llibres en castellà. Es comença obrint aquesta porta i acaben desembarcant a la Setmana autors que no han publicat mai res en català. La nostra llengua no ho pot suportar.
  1. Els monolingües que han accedit a estudis i a un mínim de cultura no poden pretendre estendre la seva visió sobre qualsevol model lingüístic sense caure en l’autoritarisme. Com diu el poeta, «tu que parles / una sola llengua, / atura’t, mira, escolta, / dubta de les teves certeses. / Continua el teu camí.»
  1. Els lectors no estem preparats perquè cada llibre sigui «una petita joia», «una obra mestra», «un títol imprescindible». Necessitem llegir de tant en tant ressenyes i crítiques negatives de les obres que es publiquen.
  1. Les dones no haurien de decidir ser mares perquè ho ha sigut una veïna, una amiga o una companya de feina, i això fa que sentin l’impuls sobtat de dur al món una criatura. La infantesa de molts d’aquests nens no ho podrà suportar.
  1. Els nostres boscos no estan preparats perquè la televisió pública parli dels bolets que s’hi troben.
  1. L’escola no sobreviurà als plans d’estudis.
  1. El món no sobreviurà a la crisi climàtica.
  1. La humanitat no sobreviurà a la religió.
  1. El cervell no sobreviurà a Marvel.
  1. Primer, Dostoievski. Després, Tolstoi.
  1. (Espai per a la teva constatació fútil: _____________________)

A contracorrent

No passa res. Admetem-ho: vivim en una època poc propícia per a l’humor. Tot és greu, pesat, seriós. L’humor en molts casos sembla fora de lloc, una mostra de poca intel·ligència, de poca educació, potser perquè l’únic humor que campa lliure és justament aquesta mena de comicitat gruixuda, poc subtil, gens triada, de les xarxes, dels TikTok, dels centenars de milers de vídeos que avui fa i penja qualsevol. Però de la literatura l’humor n’ha fugit com de la pesta. [1 ………. i 2 ………. : espai per a les excepcions que solen acompanyar qualsevol generalització.] 

Per això, descobrir Saki és tot un esdeveniment. Perquè també ho hem d’admetre: l’acabem de descobrir. I ho hem fet gràcies al recull de relats Contes amb punxa, que ha publicat Comanegra aquest mateix setembre (traducció de Carme Geronès, edició i pròleg d’Álvaro Muñoz). Però qui és Saki? Aquest és el pseudònim de l’escriptor Hector H. Munro, nascut a Birmània el 1870 i mort a França el 1916, després de rebre una bala d’un frantirador alemany. El seu pare va ser inspector general de la policia birmana, la seva mare va morir el 1872 envestida per una vaca, ell mateix va ser posteriorment criat a Anglaterra per uns parents puritans… Amb uns trets biogràfics semblants, és fins a cert punt inevitable que Hector H. Munro decidís prendre per pseudònim un mot extret del poema Rubaiat, del poeta persa Omar Khayyam, que fa referència al coper o «passavins», tot i que Álvaro Muñoz es decanta al pròleg per una hipòtesi més del gust de Tom Sharpe.

El cas és que Saki pot ser considerat un d’aquests autors britànics sorgits dels confins de l’imperi i retornats al cor del reialme per sacsejar-lo de dalt a baix amb les seves narracions irreverents, impiadoses, sarcàstiques…., finíssimes. Al llarg de la seva vida va exercir el periodisme i va publicar un parell de novel·les, obres de teatre i uns quants llibres de relats breus, la seva especialitat. A Contes amb punxa en podem llegir setze, una tria suficient per fer-nos càrrec del personatge i de l’escriptor. Diuen que Saki era de tarannà conservador, antisemita, misògin, homosexual i poc sociable si ser sociable volia dir cedir a prendre part en converses banals. Potser matisaríem, llegida aquesta mostra de la seva obra, que Saki era més que res un misantrop, i és que les seves diabribes tant poden tenir per objecte les dones com els homes com, sobretot, els nens. I més que punxa, les seves invectives tenen moltes punxes, fiblons que surten disparats en totes direccions i que sempre fan blanc, això sí, sense perdre mai el sentit de l’humor.

Són diverses les capes de la societat victoriana que passen per la sala de dissecció de Saki, i el seu bisturí no té misericòrdia de ningú. Homes inútils i desvagats que seuen còmodament en una sala de fumar per explicar-se facècies, velles míseres que conviden les veïnes per fer-les glatir amb qualsevol excusa, gats que aprenen a parlar i acaben xerrant més del compte, ants domesticats que pasturen al jardí i escabetxen nens despistats…, aquests són alguns dels personatges que trobarem en aquests contes. La prosa de Saki és sempre acurada, inspirada pel principi sagrat de less is more. Els relats són breus perquè no hi sobra res, i tanmateix encara hi ha lloc per a refinaments insospitats, comentaris al marge que arrodoneixen la descripció d’un personatge, el to d’una escena. Cada inici de relat duu ja la signatura de l’autor; són com les marques que indiquen la puresa del metall amb què estan cisellats els contes: «El rellotge del restaurant va tocar les onze amb el respecte i la discreció d’aquell que té com a única missió a la vida no cridar l’atenció», comença «El matrimonier».

Algú podrà adduir que aquests relats només serveixen per passar una bona estona, i això encara segons quin lector trobin, o que aquesta mena de literatura ja no es porta, que alguns dels relats no es podrien publicar avui si els escrigués un autor dels nostres temps. Ja sabem per on ens ha dut el camí del políticament correcte, i sabem que vivim en una altra època, que de segons què no se’n pot fer broma. Jo prefereixo imaginar-me què pensaria Saki si passejant pels urinaris de gossos que encara anomenem carrers veiés homes i dones ajupint-se a collir amb les mans les cagarades de les seves mascotes, o si assistint a una vetllada a casa d’uns parents veiés marrecs de tres anys presidint la taula i centrant l’atenció i la conversa de tot el personal reunit. Puc imaginar-me què pensaria, però no sé si es veuria amb cor d’escriure cap relat a partir d’aquestes estampes. Segurament es reclouria en una sala poc sorollosa, ben aïllada, amb algun volum d’Oscar Wilde entre les mans, per conrear amb amor i dedicació la seva inevitable misantropia.

En qualsevol cas, per als qui us vingui de gust passar aquesta bona estona, Contes amb punxa és una molt bona opció. L’edició és tan fina com mereixen els relats: el text és impol·lut, les cobertes tenen un bon tacte, el paper és de qualitat, la tipografia és idònia i els dibuixos que acompanyen els relats són perfectes (per cert, d’on surten?). Tan sols un però: aquest verd… La finor del volum demanava un color cru, un to ben suau! Penseu, editors, que els ulls d’alguns lectors fugen dels colors vius, elèctrics: quan entrem en una llibreria no els veiem!

Ni més ni menys

Si sou reticents a llegir obres dels nostres dies, escrites per escriptors coetanis que no passen d’una certa edat —posem quaranta anys, posem que són millennials—, però de vegades us rosega el cuc de saber com i sobre què escriuen aquests autors, podeu arriscar-vos amb AIOUA (Males Herbes, 2022), la primera novel·la que publica Roser Cabré-Verdiell.

AIOUA és, abans que res, una trampa molt ben parada. L’obra ens explica les peripècies de la Rut, una dona que s’acosta a la quarantena i que viatja sola a Iowa, al cor dels Estats Units, després de deixar l’home que estima i que l’estima, l’Hac, en una decisió sobtada. A Iowa, on pretén passar l’estiu, s’instal·larà en un motel d’un petit poble de carretera i entrarà en contacte amb tot un seguit de personatges, entre els quals hi ha altres dones solitàries. A poc a poc anirem esbrinant detalls de la vida de la Rut i anirem sabent com és, per què ha deixat l’Hac, quina relació té amb la seva mare, amb el món, etc.

Exploro el poble. Els seus quatre, cinc, sis carrers plens de silenci dels pobles petits que ja s’ho tenen tot dit. (Pàg. 25)

Una identitat és una construcció, les mentides de fonaments i els adjectius de decoració. (Pàg. 70)

La trama és senzilla. Cabré-Verdiell ens parla d’una dona que va tenir una infantesa complicada, cosa que la condiciona a l’hora d’encarar la seva vida d’adulta, a l’hora de prendre certes decisions, d’establir lligams, de relacionar-se amb els homes. Perquè d’això va el llibre: de relacions —per començar, amb un mateix—, de les relacions que la protagonista estableix en el món real on viu, però també de les que tenen lloc en el paisatge mental de què s’envolta. Aquí —com en qualsevol obra— el que és interessant, esclar, és la manera com l’autora decideix narrar la història. Tal com deixa intuir el títol, les vocals tindran un pes destacat en la narració. Cabré-Verdiell les fa servir com a motor que fa avançar el relat i, alhora, com a peces clau de l’engranatge estilístic de l’obra. Els capítols en què està dividit el llibre formen una mena de cercles concèntrics —tres, concretament— per on transcorren els fets, els moments, tot el que constitueix la història. Un d’aquests cercles correspon al viatge de la Rut a Iowa, i cadascun dels capítols que en formen part està protagonitzat per una de les vocals del títol: és, en cada cas, la vocal amb què arrenca el capítol i la que condiciona certes tries lèxiques que, alhora, en determinen el to, els fets que s’hi expliquen, les emocions que s’hi descriuen. És un joc, un joc seriós en el qual no hi té entrada l’humor —l’absència d’humor, quin tret tan significatiu de la nostra època!—, i al lector li és fàcil entrar-hi des de la primera línia perquè l’autora aconsegueix iniciar la narració amb una gran arrencada.

Capes i capes de sentiments. Capes i capes de sentiments. Capes i capes de sentiments. (Pag.85)

(…) com quan dius sang al fill que et regalima cuixes avall. (Pàg. 209)

Soc l’atea que sap quan li convé creure. (Pàg. 209)

AIOUA es dreça, doncs, com un exercici d’estil interessant. Tot hi és volgut, tot està pensat per provocar en el lector unes sensacions determinades: la predominança de la frase breu i contundent, acerada, que alterna amb períodes més llargs; la insistència i la repetició; la inclusió d’entrades d’un diccionari molt personal… Tot ajuda a accentuar la cruor del que se’ns explica, el descens inevitable cap a la sordidesa del qual serem espectadors. No obstant això, a mesura que avancem en la lectura també creix la sensació que l’estil es fa present amb massa vigoria, que esdevé massa corpori. Diria que té un pes excessiu; a mi, almenys, m’ha fet la impressió que hi topava contínuament. Està bé que una novel·la tingui un estil determinat, identificable, destriable, però sense que arribi al punt de semblar intrusiu. Es nota l’esforç de l’autora per mantenir una certa línia i no apartar-se’n, per tenyir el llenguatge amb uns matisos concrets sense que la prosa perdi naturalitat, desimboltura, una naturalitat i una desimboltura que paradoxalment en algun moment, avançada la lectura, s’acaben trobant a faltar.

Però deia al començament que AIOUA és una trampa molt ben parada. I ho és perquè —seguint el joc de l’autora, ens quedarem en la a— la novel·la té una bona arrencada i un bon acabament, i això fa que l’artefacte —una altra a— funcioni, que en arribar al final el regust sigui prou bo per deixar enrere alguna imperfecció —si convenim que n’hi ha, d’imperfeccions—, els presumptes excessos estilístics que Cabré-Verdiell hagi pogut cometre. No és, en aquest sentit, un llibre més. Una altra cosa és que la història en si o la mena de literatura que es troba enclosa en aquest volum siguin capaços de desvetllar el mateix interès als diferents lectors que pugui tenir l’obra. La contracoberta del llibre ho deixa ben clar i no enganya ningú: «AIOUA és un territori mental, un lloc on les emocions es converteixen en imatges, i on la força visual i evocadora de la prosa de Roser Cabré-Verdiell aconsegueix treure tot el seu potencial. AIOUA és una novel·la sobre la necessitat d’entendre el nostre passat per poder acceptar el present i afrontar el futur. Un llibre íntim i colpidor, i profundament emotiu.»

Això hi trobareu. Ni més ni menys.

Ginzburg contra Pavese

Sagitari és una de les novel·les breus que va escriure l’escriptora italiana Natalia Ginzburg. Va sortir publicada el 1957 i ara l’hem llegida en la versió al català que en va fer Marina Laboreo per a Edicions de la Ela Geminada (2018). Sagitari és, també, una obra que exemplifica molt bé una manera d’entendre la narrativa, d’entendre-la i de materialitzar-la en un text. Ens expliquem tot seguit: compte, venen revolts.

La novel·la narra un període concret de la vida d’un grup familiar encapçalat per la mare, una dona inquieta que va quedar vídua anys enrere i que no es conforma amb la vida que duu al petit poble on viu. Per això decideix comprar una casa a la ciutat i traslladar-s’hi amb una de les filles, el gendre, la serventa i alguna parenta més. En aquesta ciutat ja hi viuen una altra filla, que és estudiant i aspirant a escriptora —i que és justament la narradora que ens explica tota la història—, i un parell de germanes que regenten una botiga de porcellanes. Ben aviat coneixerem les vicissituds per què passen la mare i la resta de personatges que van apareixent a escena al llarg d’uns quants mesos. Ginzburg se centra a descriure les relacions que s’estableixen entre uns i altres, alhora que perfila un retrat de l’època: la Itàlia de la postguerra.

I ara comencen els revolts. Aquest llibre és un bon exemple d’un cert tipus de literatura —de bona literatura, cal dir— que només pot haver escrit una dona. Ginzburg parla d’un lloc, d’una època, d’uns fets; el context queda molt ben dibuixat amb un traç fi, sense necessitat de gaires pinzellades, i en aquest context veiem moure’s uns personatges que actuen a partir de com són, del que pensen, del que consideren que és important. Aquí no hi ha teoritzacions, no hi ha excursos; Ginzburg va directa al gra. Hi ha homes que també escriuen així; ho fa Cesare Pavese, per exemple, però en el seu cas sempre queda al descobert que qui escriu és un home que té moltes dificultats per relacionar-se amb les dones.

En l’obra de Ginzburg també hi veiem la petjada de la tradició, però d’aquesta tradició l’autora n’extreu el que vol aprofitar-ne d’una manera molt diferent de com ho faria un home. I és lògic que sigui així, ben mirat. És lògic que allò que escriuen moltes escriptores no pretengui inserir-se en aquesta mateixa tradició literària: és a dir, que les seves obres la reprenguin i continuïn, com una manera d’assegurar que puguin formar part del cànon universal al costat dels grans clàssics. Perquè potser moltes escriptores, tot i conèixer perfectament aquests clàssics, no se senten gaire interpel·lades per aquesta tradició, no tenen ganes de formar-ne part perquè hi veuen una història de domini masculí que les ha marginades i ocultades durant segles, que els ha impedit formar part de cap cànon. En aquest cas, semblarà lògic que avui, tot i coneixe’l com a lectores, en prescindeixin com a escriptores, segurament de forma natural, inconscient, no pas premeditada, simplement perquè no els interessen els mateixos temes ni la mateixa manera de tractar-los, perquè no tenen cap intenció de seguir el camí que han trobat fressat, sinó que volen obrir el seu propi, de camí. 

Cap a l’any 1000, al Japó, una dona va escriure una obra monumental com el relat de Genji, una gesta que llavors no semblava estar a l’abast de cap home. Murasaki Shikibu va poder escriure aquest llibre en una època de calma relativa en què la cultura va trobar una escletxa de llum que li permetés florir i les dones van jugar un paper en la vida social i cultural del vell país nipó. Aviat vindrien altres temps: els samurais obtindrien el poder, els guerrers dominarien el país amb la força i la violència, i les dones es veurien obligades a recloure’s a les cases i a cedir tot el terreny. Tal com ha passat a Occident. Tal com ha passat durant bona part de la història de la humanitat, sovint amb l’ajut i l’excusa de la religió.

Però és possible que tot sigui molt més senzill: simplement, a moltes escriptores potser no els diu res això de mirar enrere i seguir certes pautes, cenyir-se no se sap gaire a quins rituals. Els amoïna el present, estan preocupades per les circumstàncies que marquen i condicionen tot el que passa al món. L’ara és dur, complex i, doncs, prou interessant; demana prou atenció i prou capacitat d’observació per malgastar forces i esforços mirant cap a una altra banda o bastint segons quines teories. No tenen temps per fer passejades, una activitat que han cultivat molt els homes —el flâneur és per definició un home. Ah, les passejades! No busqueu una dona que escrigui com Sebald. Sebald, amb tota la seva sensibilitat, només podia ser un home. O és que us imagineu una dona recorrent a peu tota sola, durant setmanes, la costa est d’Anglaterra o qualsevol altre racó del planeta? Quines altres preocupacions no tindria, oi? I us imagineu una dona entretenint-se a parlar de la forma d’una fortalesa, del gruix de les parets, dels canvis ens els sistemes de defensa d’una ciutat. Esclar, sempre hi ha excepcions, sempre hi ha extrems que es toquen, zones grises on conflueixen maneres de fer, de ser, de pensar. Però les excepcions no faran res més que confirmat visions, estils, intencions diferents.

Un home teoritzarà en una novel·la sobre el concepte de Mitteleuropa. Una dona, en canvi, preferirà anar per feina i explicar què passava en aquesta Mitteleuropa; ho veiem fer a una escriptora com Marisa Madieri: quan escriu no s’entreté a donar voltes entorn de cap concepte, no s’hi recrea, sinó que va directa a les històries de les persones que han nascut i viscut en un espai i un temps concrets, ens n’explica les vicissituds, omple aquell espai amb vides, circumstàncies, fets, amb les sensacions experimentades i els sentiments de les persones de qui ens parla. Per això, el resultat d’aquesta diferent manera de relacionar-se amb la tradició, d’aquesta actitud que implica centrar-se en el present, són obres on predominen els sentiments, on s’analitzen els comportaments humans, les relacions; obres en què es busquen les causes d’allò que passa als protagonistes, s’hi temptegen aclariments, s’hi revelen conseqüències. Obres més directes. Així escrivien Simone de Beauvoir o Marguerite Duras, així escrivia Katherine Mansfield. Així escriu Natalia Ginzburg.

Tot això, esclar, són intuïcions, idees que demanarien més reflexió, més extensió, exemples…, en definitiva, l’espai que concediria un llarg assaig. Aquí ens limitem a apuntar-les sense pretendre tenir cap mena de raó, però sabent que de tant en tant formen part d’algunes converses, d’alguns debats de sobretaula.

Tampoc pretenem en cap moment afirmar que uns escriguin millor o pitjor que els altres —aquesta mena de judicis no tenen cap mena de sentit. I generalitzem, ho sabem. Però no passa res per afirmar que, en general, homes i dones escriuen de forma diferent. I com que avui qui més llegeix i més escriu són les dones, és innegable que seran elles les que fressaran el camí, les que de fet ja l’estan fressant des de fa anys amb la seva visió de la literatura —i de la vida—, amb les seves tries, amb els seus propis interessos, amb la manera que tenen de viure i viure la sexualitat, amb les preocupacions que les encalcen i els temes que les inciten a escriure. Ginzburg o Pavese, Madieri o Sebald: camins diferents per on transita la bona literatura.

Un llangardaix que s’enfuig

«Sí», la clau de volta en forma de paraula que tanca el monòleg de la Molly Bloom, és la paraula que pronuncia també el protagonista de Gli esordi al final de cadascuna de les tres parts en què està dividida aquesta novel·la de l’escriptor italià Antonio Moresco (Màntua, 1947). I de la mateixa manera que el «sí» de la Molly és en bona part contradit pels seus actes, el «sí» del protagonista de Gli esordi és contradit pels fets que es narren a continuació. I és que el món n’és ple de contradiccions, i de contrasentits, de paradoxes… Benvinguts a l’univers moresquià!

Moresco és un d’aquells autors que sovint duen l’epítet «de culte». Va començar a publicar de forma tardana i avui és considerat un dels grans escriptors italians dels nostres dies. Gli esordi, que fins ara no ha estat traduïda al català —tampoc al castellà—, va ser publicada el 1998. És la primera part d’una trilogia, «Els jocs de l’eternitat», que continua amb Canti del caos (2009) i Gli ioncreati (2015). N’hem llegit la traducció al francès de Laurent Lombard publicada per Verdier amb el títol Les ouvertures, una versió que incorpora alguns canvis respecte de l’original proposats pel mateix Moresco.

El lector que decideix endinsar-se en una obra com Gli esordi s’adona de seguida que aquesta serà una lectura diferent, que l’univers literari que se li obre al davant és nou. Les primeres pàgines el fan estar expectant: on som?, cap on anirà tot plegat?, quines intencions se’ns amaguen? Aquestes són preguntes que el ronden i per a les quals no necessàriament trobarà resposta a mesura que avanci en la lectura. La xarxa que teixeix Moresco és subtil, d’aquelles que et permeten anar entrant en el cau però que no et deixen fàcilment fer marxa enrere.

Com deia al principi, Gli esordi està dividia en tres parts: «Escena del silenci», «Escena de la història» i «Escena de la festa». La primera ens situa aproximadament a principis dels anys seixanta. El protagonista és un noi que ha entrat al seminari i que comparteix el seu dia a dia amb la resta de seminaristes. Ha fet vot de silenci, tot i que no sembla que ningú se n’adoni. Des d’allà narra el que veu, el que passa al seu voltant: la vida ordinària en una comunitat religiosa, les celebracions litúrgiques, els àpats, les hores de lleure… Però aviat comprovem que la seva mirada, fruit d’una sensibilitat molt afinada i peculiar, s’atura en detalls menys ordinaris, de manera que la narració, d’entrada plena de realisme, comença a tenyir-se amb matisos onírics o surrealistes. Aquesta sensació s’accentua quan el jove seminarista és enviat a Ducale, una gran vil·la, a l’espera de ser circumcidat. Tant al seminari com a Ducale aniran apareixent personatges diversos, que coneixerem a partir de la mirada singular del protagonista. Alguns reapareixeran al llarg de l’obra i hi jugaran un pes important. Aquest part acaba amb el retorn al seminari i amb la pregunta del pare prior al protagonista de si està segur d’haver sentit la crida al sacerdoci. La resposta és «sí», la paraula amb què aquest trenca finalment el vot de silenci.

«Fins a quin punt es pot perfeccionar la capacitat de callar?, em preguntava. No parlar més i no sentir més parlar de tu, simplement esmunyir-se cap a un altre lloc, però cap a un altre lloc que ja no es pugui anomenar un-altre-lloc, i deixar enrere un no-res que algú podria prendre per la cua d’un llangardaix que s’enfuig…» (Pàg. 199)

En aquest punt, el lector ja sospita que el relat no és tan ingenu com sembla, que hi ha elements ocults que poden explotar en qualsevol moment (un cert erotisme, una atracció per la sordidesa, una violència latent). El que se’ns explica sembla una història ben real, però hi ha peces que no acaben d’encaixar. A la segona part, «Escena de la història», el seminarista s’ha transformat en un militant d’una organització política que duu a terme la seva tasca als anys setanta. El «sí» amb què acaba la primera part ha quedat en no res. El veiem organitzant mítings, penjant cartells, intentant reclutar nous afiliats i activistes. Més aviat, de fet, bàsicament segueix ordres —per estranyes i absurdes que semblin—, creu, actua a partir del que li diuen que ha de fer. De nou, el realisme i la sensació d’irrealitat conviuen constantment. Assistim a moltes anades i vingudes que no sembla que tinguin cap mena de sentit. La repetició absurda d’accions és un dels motors que fa avançar la narració. Cada vegada guanyen més pes les situacions kafkianes, la sordidesa, la brutícia… Al final, el suposat líder de l’organització pregunta a l’antic seminarista si està llest per esdevenir un «guerrer», i ell òbviament respon que sí.

Però de la mateixa manera que abandonarà la seva vocació religiosa, tampoc no es convertirà en guerrer, en terrorista: a la tercera part el trobem volent esdevenir un escriptor. Som als anys vuitanta, a Milà. Un editor ha quedat meravellat pel manuscrit d’una novel·la seva que considera una obra mestra. L’hi publicarà? Podem imaginar-nos que les coses no seran tan simples. Acabarà sent un escriptor? La resposta no la trobarem en aquesta novel·la; caldria continuar llegint la trilogia…

La lectura de Gli esordi sumeix el lector en un estat d’ànim molt particular. La barreja d’elements reals i onírics, la deriva kafkiana d’algunes escenes, l’atracció que la lletjor exerceix sobre el narrador, la capacitat que aquest mateix mostra a l’hora de copsar la bellesa i la càrrega poètica de certes imatges, la desorientació que provoquen els actes i les reaccions dels diferents personatges, tot plegat contribueix a desconcertar el lector sense obligar-lo mai a abandonar la lectura (cosa que no sé si passa amb la segona part de la trilogia, Canti del caos). I això és així perquè Moresco sap el que es fa. No ensenya totes les cartes, no diu al lector ni què ha de pensar ni què ha de sentir; simplement, traça un camí per on cadascú transitarà a la seva manera. Un camí que ve carregat de ressonàncies i que alhora és nou, prou nou per considerar-lo una descoberta.

Havent llegit Gli esordi, entenc que alguns lectors emparetin Antonio Moresco amb autors com Mircea Cărtărescu o Miquel de Palol. Aquesta és una d’aquelles novel·les que no despatxes dient «m’ha agradat», «no m’ha agradat»; aquí hi ha literatura, hi ha ofici, hi ha intenció, hi ha novetat, hi ha males intencions. I això bé justifica una traducció.

Vida d’un escriptor

És escriptor. Però de fet és com a professor d’institut que es guanya la vida. La seva dona treballa en un laboratori. Ell es diu Pierre, ella Cathy. Tenen dos fills petits, en Jean i en Paul. En Pierre escriu en un quadern el seu dia a dia amb una gran regularitat. En apunts sovint no gaire extensos, explica el temps que fa, l’estat d’ànim que el domina a cada moment, les anades i vingudes per dur els fills a l’escola o a les activitats extraescolars, el seu propi trajecte fins a l’institut i la feina que l’espera allà —les classes, les reunions, les trobades amb pares, piles d’exercicis per corregir. També ens parla de les tasques domèstiques, dels encàrrecs quotidians, de les avaries, els maldecaps, les preocupacions de cada dia. I, esclar, del temps que li queda per llegir —i de les obres que llegeix, diverses i que abasten molts camps—, per pintar, per fer escultura, per conrear l’entomologia i, finalment, per escriure, la seva gran passió.

Tot això ho trobem a Carnet de notes 1980-1990 (Éditions Verdier, 2006), el primer diari que va publicar l’escriptor francès Pierre Bergounioux (Brive la Gaillarde, 1949). És inevitable preguntar-se quin interès pot tenir la lectura d’aquest diari, d’aquestes anotacions sistemàtiques per mitjà de les quals podem seguir la vida d’una persona a priori força normal i corrent. Confesso, d’entrada, que per mi en té molt, d’interès. Esclar que jo em deixo vèncer de tant en tant per la temptació d’endinsar-me en diaris com aquest. Qui no s’hagi sentit temptat per aquesta mena d’obres, tampoc caldrà que ho intenti en aquest cas; segurament aquesta lectura li semblarà supèrflua, prescindible. Convé, però, fer una distinció important: hi ha diaris que no han estat escrits amb cap pretensió de fer una obra publicable, sinó que són quaderns on els autors aboquen els seus pensaments diaris per raons i amb motivacions ben diverses, i en canvi hi ha diaris que els autors emprenen amb la plena voluntat de convertir-los en una obra literària que pugui ser publicada.

Els diferents carnets de notes de Bergounioux formen part d’aquest segon grup. Això fa que el text que llegim estigui degudament pensat, escrit i depurat. No llegim esborranys, anotacions esparses ni fragments a mig acabar o per polir; llegim una obra literària perfectament concebuda per un autor. En el cas de Bergounioux, a més, aquesta obra esdevé probablement el nucli més substancial de la seva producció literària, que tanmateix és molt àmplia. Pensem que el diari a què faig referència és el primer d’una sèrie de cinc; aquest volum de 950 pàgines abasta la dècada dels vuitanta. Els altres quatre volums arriben fins a l’any 2020; junts sumen 5.680 pàgines de diaris. Parlem, doncs, d’una obra de grans proporcions, a la qual cal sumar els relats, les novel·les breus i els assajos que ha publicat: una setantenta de títols. Bergounioux és, efectivament, un escriptor prolífic, i a més és considerat un dels grans autors francesos vius.

Què tenen aquests dietaris que pugui atreure un cert lector? Òbviament, en l’interès que puguin suscitar els diaris hi té molt a veure la capacitat de Bergounioux per transformar el seu dia a dia en una obra literària: els fets, els pensaments, les pors, els dubtes, les alegries —més rarament anotades. Hi ajuda la gran diversitat de camps pels quals se sent atret l’autor mateix: ara el veiem anant a passejar pel bosc per recollir coleòpters que col·lecciona, anant a pescar, quedant-se a casa ajudant els fills a fer els deures o jugant-hi, o sortint per visitar llibreries, sobretot de vell, per descobrir-hi i adquirir volums de tota mena. Al costat de la Cathy també practica una de les aficions preferides dels francesos: visitar brocanters per comprar bibelots, peces d’art, màscares africanes, objectes de decoració…

En aquestes notes queda molt ben reflectida l’angoixa vital que pateix l’autor per les responsabilitats que sent que li recauen a sobre —relacionades amb el fet de ser pare, d’exercir la feina de professor en un moment en què per a ell impartir classe a adolescents és cada cop més complicat…— i per la impossibilitat de poder-se dedicar íntegrament a escriure. Una angoixa que aconsegueix atenuar en els períodes de vacances, quan tota la família es trasllada a la Corresa natal per passar-hi uns dies.

Aquestes pàgines són, a més, la crònica d’una època. Les travessen pinzellades sobre la situació política a França, la societat del moment, l’estat del sistema educatiu… Ens sorprèn el temps que té Bergounioux per dur a terme una activitat frenètica paral·lela a la feina de professor. Ens sorprèn fins que recordem un tret de l’època, d’aquells anys vuitanta, que també queda molt ben reflectit al diari i que alguns lectors reconeixerem amb un punt de nostàlgia: l’absència de mòbils, de tauletes, d’ordinadors, de pantalles; l’absència de connexió a Internet, d’aquesta connexió contínua i constant amb el món. Aquells són uns anys als quals no tornarem —als quals no tornaríem, probablement—, però el temps, el poc temps que li podia quedar a un escriptor que treballava de professor, que tenia dos fills i que vivia en una casa als afores d’un poble de la rodalia de París, i que per a tot havia de desplaçar-se amb cotxe, aquell poc temps era tot aprofitat. No hi havia les immenses possibilitats de perdre’l que tenim avui. Tan sols l’aparell de televisió podia interposar-se entre les persones i el seu temps lliure.

Aquests són uns altres temps. Llegir Bergounioux és una forma d’aprofitar-los.

La maledicció de la xocolata

En català, com sap tothom, l’adjectiu prefereix anar al darrere. Així, per exemple, direm «aquesta és una novel·la llarga», i no pas «aquesta és una llarga novel·la». Tanmateix, hi ha casos en què l’adjectiu també pot anar al davant, o, més ben dit, pot anar al davant o al darrere i tenir sentits diferents en cada cas; i és que no és el mateix dir «era una gran dona» que dir «era una dona gran». Tot això ve a tomb de la novel·la La vuitena vida (per a la Brilka), de l’escriptora georgiana Nino Haratischwili, escrita en alemany i publicada el 2014. El 2019 Navona en va publicar la versió en català de Carlota Gurt Daví. Empès per comentaris positius de tota mena i per una història que m’atreia d’entrada, vaig decidir emprendre la lectura d’aquesta obra de grans proporcions (1.156 pàgines) aprofitant la fresca estival. La primera conclusió és clara: aquesta no és una gran novel·la; és tan sols una novel·la gran, és a dir, llarga. La segona també és bastant evident: un bon títol alternatiu hauria estat «La maledicció de la xocolata».

Des de les primeres pàgines comencem a sospitar que aquesta obra té ànima, cor, esperit de best-seller. Què m’ho permet dir? Probablement, un dels símptomes més evidents són els prolegòmens. I quan dic «prolegòmens» vull dir la preparació per a la lectura del llibre, l’encaminament del lector, una mena d’unboxing del relat que avança algun detall del que hi trobarem, desembala algunes idees, però oculta encara el gruix de la història. Ja tindrem temps de comprovar si aquesta prèvia és excessiva, si és un demèrit del llibre, o si està plenament justificada. El cert, però, és que al lector a qui no li agradi que l’hi donin tot massa fet i pastat aquests inicis el solen descoratjar bastant. Aquesta no és una tècnica nova; altres escriptors ho han fet abans, sobretot quan es tracta d’obres voluminosos. Sense anar més lluny, aquí ho hem vist fer a Jaume Cabré.

Diguem-ho d’una altra manera: hi ha les novel·les que des de les primeres línies situen el lector en un punt concret, enmig d’un paratge, amb l’única instrucció clara que a partir d’allà ha d’avançar cap endavant, camp a través, sense crosses ni ajudes; si troba dificultats, les ha de mirar de salvar; si es perd, ha de retrobar el camí, o, si més no, la bona direcció. El camí potser s’embrollarà, potser li caldrà travessar un bosc espès o fins i tot refer algun tros, tornar enrere i reprendre la marxa. Si el llibre és bo, si la lectura s’ho val, l’esforç pagarà la pena. Altres novel·les, en canvi, t’instal·len còmodament en un seient d’un vagó de tren: tu només has de seure, mirar per la finestra i deixar-te dur. El camí està perfectament traçat per les vies de tren, l’espai és confortable; no hi ha cap possibilitat de perdre’s: les estacions estan ben indicades. Pots parar-hi a reposar. No hi ha dificultats per salvar, no cal tornar enrere. Per llarg que sigui el camí —en aquests casos ho sol ser força—, la ruta està ben marcada i et portaran en sopols fins al final del trajecte. Així són molts best-sellers. Així és La vuitena vida (per a la Brilka).

La construcció de la novel·la no té cap secret perquè el pla traçat queda des del primer moment perfectament a la vista, com els raïls del ferrocarril de què parlàvem. Haratischwili es proposa pintar un gran fresc, escriure una saga familiar que abasti tot el segle XX i arribi als primers anys del segle XXI. El projecte és ambiciós. Superats els prolegòmens, ens situem al 1900; som a Geòrgia, un petit país del Caucas, bressol de la família que ens acompanyarà durant tota la novel·la. Al llarg de les diferents dècades coneixerem tots els membres de cada generació i patirem amb ells tribulacions, peripècies i vicissituds de tota mena, que aniran lligades als fets històrics que se succeiran a Geòrgia, a la Unió Soviètica, a Europa, en aquest segle XX tan farcit de catàstrofes.

Estilísticament, literàriament, no hi ha res destacable. La capacitat per narrar hi és —no tant per articular els diàlegs—; ara bé, tot és previsible perquè el modus operandi és sempre el mateix: presentar un nou personatge, explicar-ne la història, relacionar-lo amb personatges ja existents; presentar un nou personatge, explicar-ne la història, relacionar-lo amb personatges ja existents… Cada nova figura coincideix en algun punt amb una altra que ja coneixíem, una manera d’anar teixint el relat, això sí, amb les costures a la vista. No en va, la mateixa autora compara la seva narració amb un tapís d’una manera un punt infantil: «I la Stasia va picar el tapís feixuc amb tota la seva força. Mai no he oblidat aquella lliçó. No sé si cal que en aquest punt agraeixi a la Stasia que amb aquest coneixement em condemnés més o menys a sucumbir a les històries, a buscar durant anys com una esperitada les històries rere les històries, com les diverses capes d’un tapís valuós» (pàg. 30).

Malgrat tot, hi ha passatges ben construït, hi ha pàgines ben escrites, esdeveniments ben narrats. El problema més greu és segurament el to que imprimeix l’autora a la narracció. Explicar fets tràgics accentuant-ne la tragèdia, remarcant-ne la ignomínia, buscant que el lector és commogui, afegint un toc de sentimentalisme a les escenes descrites, és un procediment que acaba provocant un efecte contrari al que deu buscar l’escriptor: un acaba tenint la sensació que el que llegeix no té cap connexió amb la realitat, que és una imatge massa fantasiosa, caricaturitzada, del que de debò devia passar. Un bon exemple d’això és la manera com en aquesta novel·la es parla dels camps de concentració nazis.

A banda d’aquest excés de pintura, també fa nosa un punt de puerilitat. La presentació d’un nou personatge, la Fred, es produeix en aquests termes: «En un dels locals que en Magnus solia freqüentar al Soho, entre cinemes eròtics amagats i cases de barrets, l’Amy va conèixer la Fred, la bruixa pèl-roja. Una pintora d’origen jueu poc coneguda que portava el nom burgès de Friederike Lieblich i que compensava el poc èxit en l’àmbit artístic amb una vida amorosa llegendària. Els rumors afirmaven que el nombre de les seves conquestes hauria fet empal·lidir d’enveja la mateixa Safo» (pàg 423-424). Presentada així, la pobra Fred no sé quin altre interès pot arribar a suscitar en el lector: què més se’ns en pot dir!?

I per rematar-ho hi ha tot el fil argumental lligat a la maledicció de la xocolata desfeta. Al principi fa gràcia; després un pensa que potser la broma ja ha donat de si tot el que podia donar; al final, comencen a venir al cap totes les malediccions que un ha llegit o vist al cinema, i llavors ja costa agafar-se la novel·la seriosament. I és una llàstima, perquè de material per construir una gran obra n’hi havia molt. Però a parer meu Nino Haratischwili només ha aconseguit escriure una obra de grans dimensions. I això no la fa gran. Només la fa llarga.

La consciència que no perdona

Reconeguem-ho d’entrada: feia temps que no llegíem un llibre de poesia tan potent, potser des de les Elegies de Duino, una de les grans obres de Rilke, que Editorial Flâneur va publicar el 2020 en la traducció de Josep Maria Fulquet i Eduard Santiago. A L’Acció Paral·lela ja hem parlat en més d’una ocasió de la nostra manca de simpatia per la mena de poemes que sovintegen avui dia, composicions més aviat breus o molt breus, centrades a descriure una sensació, un estat d’ànim, un o altre sentiment, peces que ens diuen alguna cosa de qui les ha escrit, i no gaire més. Si el lector hi troba bellesa, si sent que aquells versos l’interpel·len o expressen el que ell també sent, tot això que tindrà. Si no hi busca res més, segurament ja en farà prou.

Però a nosaltres ens agrada la poesia que també parla d’uns temps, d’un lloc, d’unes circumstàncies i d’unes idees. I aquesta poesia reclama més extensió, poemes més llargs que puguin acollir un cert discurs, un fil que ho vagi relligant tot, inclosos els sentiments, les sensacions, la bellesa. Poema en forma de rosa, un bon exemple d’aquesta poesia que ens agrada, va aparèixer el 1964; era el quinzè llibre de poesia publicat per Pier Paolo Pasolini. Ara l’hem llegit en l’edició bilingüe publicada per Edicions Poncianes i l’Ajuntament de Barcelona aquest mateix 2022; la versió en català és de Xavier Valls Guinovart.

Pasolini, doncs, va ser poeta —i també narrador— abans que cineasta. De fet, la composició de Poema en forma de rosa coincideix en el temps amb els seus inicis com a director de cinema, ja que la seva primera pel·lícula és del 1961, any en què ja estava treballant en els textos d’aquest volum. I és que Pasolini és per sobre de tot un gran poeta. Pacient, discursiva, la poesia que trobem en aquest llibre es pren el temps i l’espai que calen per expressar el que el poeta té a dir, sense presses, sense mandra, sense necessitat que el poema acabi abans d’hora o se circumscrigui exclusivament a l’àmbit dels sentiments o de les sensacions. Aquí també hi trobem un jo que parla i que es diu a si mateix, però és un jo carregat d’idees, de context, de lloc i temps. Un jo modern i singular —o si ho preferiu, original. Ens podríem preguntar si la modernitat i l’originalitat són per si mateixes virtuts de l’obra artística. Nosaltres tendim a pensar que no és necessàriament així. L’originalitat, sobretot, rep avui massa elogis i és la causant d’un gran nombre de despropòsits. Cal alguna cosa més perquè una obra s’elevi per damunt de les altres, perquè tingui la capacitat de transcendir el present. 

Però també ens podem preguntar si una bona obra pot no ser original, pot no ser moderna. En el cas que ens ocupa, la modernitat que traspuen els versos de Pasolini es veu reforçada per un altre atribut menys habitual, un atribut que no depèn de la voluntat del poeta de ser o no d’una determinada manera, de dotar la seva obra d’una o altra condició, perquè es tracta d’una facultat que si no es té no es pot aprendre ni es pot fingir tenir: parlo de la capacitat d’esdevenir profètic, de ser un visionari que s’avanci en moltes dècades al seu temps. Així és Pasolini: un oracle que anticipa l’època que vivim. Amb els indicis que li proporcionava la seva, d’època, va vaticinar en què es convertiria el món que habitem. Potser en el fons no és tan difícil; n’hi ha prou amb saber observar, escoltar, parar atenció a tot el que ens envolta, i tenir la sensibilitat per copsar els indicis, la intel·ligència per saber desxifrar-los i el talent per incorporar-los en el discurs poètic. En Pasolini, a més, hi ha una destresa enorme a l’hora de parlar de l’ànima humana: de la seva pròpia, per descomptat —que és l’únic que saben fer molts dels autoanomenats poetes dels nostres dies—, i de la dels seus coetanis, siguin éssers carregats d’amor i d’amistat, o d’odi i d’intolerància, de cultura i finor, de barbàrie o salvatgia.

Què més fa Pasolini? La seva poesia és un teixit que no deixa cap fil solt, que ho relliga tot: vida, època, idees, obra personal… Sobretot la seva obra personal, perquè en aquests versos ens parla de la seva pròpia obra com a poeta, narrador, dietarista, cineasta. De vegades, els poemes prenen un to entre elegíac i narratiu en les llargues tirades de versos sorgides d’un stream of consciousness inesgotable, mai vacu, on es mesclen les imatges que descriuen els nous barris construïts a la Roma de la postguerra amb les il·luminacions que aquestes estampes suggereixen a Pasolini, un Pasolini subjugat per la bellesa dels cossos dels nois que contempla, amoïnat per la persecució de què sent objecte, taciturn davant la impossibilitat de satisfer l’anhel de la seva mare de veure créixer un dia els nets que ell no li donarà.

La mare, efectivament, juga un paper primordial en aquest recull, com ja deixa entendre la rosa del títol, un dels símbols més utilitzats en la iconografia occidental, que enllaça amb la figura de Maria, la mare de tots els cristians. La rosa remet, amb la seva rodonesa, a la idea de la perfecció; és perfum, bellesa, i els seus pètals poden tenir significats diversos. La rosa, esclar, també són espines. Al costat de la mare, de la figura protectora, amada, hi ha també els conflictes que assalten el poeta: els interns, sorgits en bona part de la seva condició d’homosexual, i els que li provoca la situació socioeconòmica i política d’aquells anys. Per a Pasolini, el neocapitalisme incipient és la porta d’entrada cap a la Nova Prehistòria; el liberalisme esborra a poc a poc els valors en què es basava la civilització europea, i la incultura s’obre pas i dona ales al feixisme. La realitat és opressiva per a algú que, com ell, sent que viu «als marges». L’única sortida és una veritable revolució que capgiri el curs de la història i permeti regenerar la societat, atrapada en la xarxa parada per una burgesia cínica i vulgar, egoista, que només defensa els seus privilegis. Però, com diuen aquests versos, «la revolució esdevé sequera / si no hi ha mai victòria»; potser per això «volem / que, per fi, la raó / tingui la seva violència».

La consciència social de Pasolini, la seva clarividència, la seva sensibilitat, tot havia d’acabar abocant-lo a un inevitable pessimisme, malgrat la vitalitat que expressen molts dels versos d’aquest llibre. Se sentia perseguit pels feixistes, era ja objecte de processos judicials arran de la seva pròpia obra, se sabia una persona incòmoda. Era un intel·lectual que no volia renunciar a res, a cap ni una de les seves idees; tampoc a la seva manera de viure i d’estimar. A principis dels anys seixanta, el món és sacsejat per conflictes de tota mena —quan no ha estat així…?— i es troba sota l’amenaça d’una crisi nuclear. A Itàlia creixen els barris que allotgen la misèria als afores de les grans ciutats. Pasolini viu tots aquests esdeveniments amb intensitat i els reflecteix a les seves novel·les, a les seves primeres pel·lícules, i en Poema en forma de rosa, que és una crònica, un crit, un intent d’entendre’s a si mateix i, al capdavall, una reflexió que comparteix amb el lector. La veu i el discurs són tan personals que no sempre és fàcil seguir el fil. Mai no ho és en el cas de la poesia en majúscula, que reclama el que reclama aquest libre: llegir-la, rellegir-la, tornar-hi sempre.

Ja ben avançat el primer quart del segle XXI, podem comprovar que tot el que anticipa Pasolini a principis dels seixanta ha anat arribant, s’ha anat convertint en la nostra realitat. És dolorós, i rotundament poètic.

21 de juny de 1962

Treballo tot el dia com un monjo
i de nit voltant, com un gatot
en cerca d'amor... Proposaré
a la Cúria que em facin sant.
Sí, responc a la mitificació
amb la docilitat. Miro amb l'ull 
d'una imatge els encarregats del linxament.
M'observo a mi mateix massacrat amb la serena
valentia d'un científic. Sembla
que senti odi, però escric
versos plens de puntual amor.
Estudio la perfídia com un fenomen 
fatal, com si jo no en fos objecte.
Em fan llàstima, els joves feixistes, 
i als vells, que considero formes 
del més horrible mal, oposo 
només la violència de la raó.
Passiu com un ocell que ho veu 
tot, volant, i duu al cor 
en el vol pel cel la consciència 
que no perdona.

"Poemes mundans"

Jo soc una força del Passat

(Poemes mundans)

Una sola ruïna, somni d’un arc,
d’una volta romana, o romànica,
en un prat on escumeja un sol
d’una escalfor en calma com un mar:
allà, acabada, la ruïna no té amor. Ús
i litúrgia, ara profundament apagats,
viuen en el seu estil –i en el sol–
per a qui comprengui presència i poesia.
Fas quatre passos, i ets a l’Appia
o a la Tuscolana: allà tot és vida,
per a tothom. De fet, més bon còmplice
d’aquesta vida és qui estil i història
no en coneix. Els seus significats
s’intercanvien en la sòrdida pau
indiferència i violència. Milers,
milers de persones, putxinel·lis
d’una modernitat de foc, en el sol
d’un significat també en acte,
es creuen pul·lulant, fosques,
per les encegadores voreres, contra
l’Ina-Case enfonsades en el cel.
Jo soc una força del Passat.
Només en la tradició hi ha el meu amor.
Vinc de les ruïnes, de les esglésies,
dels retaules, de les viles
abandonades als Apenins o als Prealps,
on visqueren els meus germans.
Volto per la Tuscolana com un boig,
I per l’Appia com un gos sense amo.
O miro els crepuscles, els matins
sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el món,
com els primers actes de la Posthistòria,
a què assisteixo, per privilegi censal,
des del caire extrem d’alguna edat
sepulta. Monstruós qui ha nascut
de les entranyes d’una dona morta.
I jo, fetus adult, volto
més modern que cap modern
buscant germans que ja no hi són.

12 de juny de 1962



Pier Paolo Pasolini, dins Poema en forma de rosa
Traducció de Xavier Valls Guinovart
Edicions Poncianes, 2022